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Roberto Bolaño: letteratura e apocalisse 1/2

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Continua a crescere l’interesse dell’editoria italiana nei confronti dell’opera di Roberto Bolaño. Dopo «L’ultima conversazione», pubblicata dalle Edizioni Sur, esce infatti in questi giorni per l’editore Senzapatria, nella traduzione di Giovanni Agnoloni e Marino Magliani, «Bolaño selvaggio».

In coda trovate l’indice del volume, che raccoglie, insieme al «Discorso di Caracas», pronunciato dallo stesso Bolaño in occasione del conferimento del premio Rómulo Gallegos, una serie di saggi di scrittori e critici latinoamericani e spagnoli.

A seguire, la prima parte di «Letteratura e apocalisse», il saggio che apre il volume, di Edmundo Paz Soldán, uno dei due curatori dell’opera, che ringraziamo insieme all’editore e al traduttore Marino Magliani.

di Edmundo Paz Soldán

In Apocalisse a Solentiname, Julio Cortázar esplora le possibilità dell’arte in America Latina: fornire una visione naïf della realtà oppure testimoniare l’orrore. Nel racconto il narratore, uno scrittore argentino di nome Julio Cortázar che vive a Parigi, si reca in Nicaragua nel bel mezzo della rivoluzione sandinista. Fin dal primo paragrafo, all’interno del personaggio affiorano le contraddizioni, che si riassumono nella difficoltà di conciliare un’arte legata al popolo con una scrittura difficile, d’avanguardia, ermetica”.

Quando “Julio Cortázar” arriva all’isola di Solentiname, scopre le pitture dei contadini, che parlano di una realtà nella quale sopravvive un’unione dell’uomo con la natura, “ancora una volta la visione primitiva del mondo, lo sguardo pulito di chi descrive ciò che lo circonda come un canto di lode”. Questa America Latina delle pitture contrasta con la sensazione del narratore nella messa della domenica, nella quale, seguendo i postulati della teologia della liberazione, il Vangelo è letto come se fosse parte della vita quotidiana dei contadini, “questa vita in permanente incertezza delle isole e delle terre ferme e di tutto il Nicaragua, e non solo di tutto il Nicaragua, ma di quasi tutta l’America Latina; la vita circondata dalla paura e dalla morte, la vita del Guatemala e la vita di El Salvador, la vita dell’Argentina e della Bolivia, la vita del Cile e di Santo Domingo, la vita del Paraguay, del Brasile e della Colombia”.

L’arte naïf dei contadini non rende conto della paura, dell’orrore di vivere in America Latina durante gli anni Settanta. Però non è difficile raschiare la superficie e trovare le tenebre, il lato sinistro. Nel racconto il narratore, come un qualsiasi turista grato e commosso, scatta fotografie alle pitture e se le porta a Parigi. Lì, sistemato il proiettore, si mette a guardare le foto di Solentiname. All’improvviso, in tipico stile cortazariano, irrompe il fantastico che fa esplodere le strutture del realismo convenzionale: appare sullo schermo, al posto della pittura di un contadino, la fotografia di un ragazzo con una pallottola in fronte,” “la pistola dell’ufficiale che segna ancora la traiettoria del proiettile, gli altri ai lati con il mitra, un fondo confuso di case e alberi”. In seguito, ancora foto dell’orrore: “corpi stesi bocconi”, “la ragazza nuda a faccia in su e i capelli sul terreno”, “facce piene di sangue e pezzi di corpo e corse di donne e bambini per una scarpata boliviana o guatemalteca”.

La maggior parte delle foto rimanda alla violenza statale: ci sono uomini in uniforme sulle jeep, automobili nere paramilitari, torturatori in cravatta e maglione. È la violenza delle dittature del Cono Sud, in tempi di ‘guerra sporca’ e Operazione Condor. Cortázar, nella parentesi rivoluzionaria del Nicaragua sandinista, scrive un racconto sui limiti di certa arte come testimonianza di questo destino sudamericano, di questa violenza latinoamericana. Ciò che lo scrittore impegnato deve fare è, senza rinunciare al suo progetto artistico, senza semplificare i suoi ermetismi, confrontarsi con questa realtà atroce e rappresentarla. Nell’esercizio letterale del fotografo/scrittore in Apocalisse a Solentiname, si deve rivelare l’apocalisse che sta dietro i paesaggi bucolici e lo sguardo primordiale degli abitanti del continente.

Vale la pena di soffermarsi sul racconto di Cortázar, per capire che cosa succede nell’opera di Roberto Bolaño. Nello scrittore cileno, fervente ammiratore di Cortázar, non c’è altra opzione che quella di mostrare l’orrore e il male, e farlo nella maniera eccessiva che merita: l’immaginario apocalittico è l’unico che renda giustizia all’America Latina degli anni Settanta, esplorata in romanzi come Notturno cileno e Stella distante. In ambedue, Bolaño si spinge come pochi nell’orrore delle dittature. Nessuno come lui ha guardato così in faccia, e nello stesso tempo con tanta poesia, l’aria rarefatta che si respirava nel Cile di Pinochet: quell’aria nella quale lo spietato Wieder di Stella distante scriveva le sue frasi e i suoi versi da un aeroplano. L’aria oppressiva della dittatura contamina tutto, e sebbene sia facile vedere Wieder nella maniera in cui Bolaño lo descriveva, come qualcuno “che incarnava il male quasi assoluto”, certamente nel romanzo nessuno è innocente, come suggerisce uno dei sogni del narratore:

Sognai che ero su una grande nave di legno, un galeone forse, e che attraversavamo il Grande Oceano. Io partecipavo a una festa sulla coperta di poppa e scrivevo una poesia o forse la pagina di un diario mentre guardavo il mare. Allora qualcuno, un vecchio, si metteva a urlare tornado, tornado! Ma non a bordo del galeone, bensì a bordo di uno yacht o in piedi su una scogliera. Proprio come in una scena di Rosemary’s Baby di Polansky. In quell’istante il galeone cominciava ad affondare e tutti i sopravvisuti divennero dei naufraghi. In mare, aggrappato a un barile di acquavite, vedevo Carlos Wieder. Io mi tenevo aggrappato a un palo di legno marcio. Capivo in quel momento, mentre le onde ci allontanavano, che Wieder e io avevamo viaggiato sulla stessa nave, solo che lui aveva contribuito ad affondarla mentre io avevo fatto poco o nulla per evitarlo.

D’accordo con Jeremías Gamboa, il sogno dell’affondamento della nave propizia una lettura allegorica della storia del Cile degli anni Settanta. Questa breve allegoria in chiave di orrore – non è casuale la menzione del film di Polansky – è collegata ad altre suggerite in Notturno cileno. Lì, la nave che affonda è la fattoria di La-Bas di Farewell e la casa di María Canales. Nella fattoria di Farewell, il narratore dorme “come un angioletto”, e si esercita a scoprire la letteratura come “una stravaganza” nel paese dei “barbari” e nella critica letteraria come “sforzo ragionevole”, “civilizzatore”, “cortese”, “conciliante”. La fattoria è lo spazio della letteratura in Cile, un luogo “là sotto”, dove uno impara a chiudere gli occhi di fronte alla realtà, a cercare di non macchiarsi, attraverso la lettura e la scoperta dei classici, mentre “lassù in cima”, nel paese, campeggia la barbarie. Certamente, qui, tanta civiltà, tanta cecità, finisce per essere una forma in più di barbarie.

La grande casa di María Canales è la casa del Cile, la casa dell’establishment letterario, che continua con i suoi cocktail e ricevimenti, mentre nelle cantine della casa torturano gli oppositori del regime. In questa scena, Bolaño fa suo un sinistro aneddoto della dittatura: le sessioni di tortura nella cantina della casa di Robert Townley, agente della DINA e assassino di Letelier, mentre nei saloni della casa si organizzavano le serate letterarie di sua moglie. Perché? Ibacache, il narratore, tenta una spiegazione pragmatica: “C’era il coprifuoco. I ristoranti, i bar chiudevano presto. La gente si ritirava a ore prudenti. Non c’erano molti posti dove si potessero ritrovare gli scrittori e gli artisti a bere e parlare fin quando lo desiderassero”.

Se nella fattoria uno impara a tacere, in casa mette in pratica quel silenzio. Si puó vedere nella cantina un uomo “legato su un letto metallico (…) le sue ferite, le suppurazioni come eczemi”, e dopo che si può fare? Tacere per paura, perché si tratta di qualcosa di quotidiano e “la consuetudine attenua ogni orrore”. Notturno cileno è la confessione della persona civilizzata che col suo silenzio è complice dell’orrore. Notturno cileno è il romanzo della complicità della letteratura, della cultura colta, con l’orrore latinoamericano.

In Notturno cileno si trova una lucida riflessione sulle perverse relazioni che esistono in America Latina tra il potere e le lettere. I nostri intellettuali hanno finito più di una volta per farsi sedurre dal potere. Sono stati scritti affascinanti – e affascinati – romanzi sul dittatore latinoamericano, ma molto poco su questa figura dietro la sua ombra, l’amanuense di turno, l’intellettuale cortigiano, quello che scrive i discorsi al grande uomo. Bolaño, in Notturno cileno, ci mostra la debolezza e l’ipocrisia delle nostre società letterarie, quando è in gioco il loro rapporto col potere.

Ibacache racconta delle lezioni di marxismo che presero da lui i militari della giunta, per sapere come pensavano i loro nemici. Pinochet partecipa solo all’ultima lezione. Pinochet attacca gli ex presidenti Frei e Allende, che facevano i colti ma in realtà non avevano mai scritto un solo libro. Pinochet, orgoglioso, per dimostrare la sua superiorità, dice di aver scritto diversi libri e articoli. Pinochet racconta questo a Ibacache “perché lei sappia che a me interessa la lettura, che leggo libri di storia, leggo libri di teoria politica, leggo anche romanzi”.16 Il dittatore continua: “Inoltre a me non fa paura studiare. Bisogna sempre esser preparati per imparare qualcosa di nuovo ogni giorno. Leggo e scrivo. Costantemente”.

Nel romanzo di Bolaño, Pinochet appare come la parodia di un letterato. Se a Ibacache la lettura e la scrittura servono per non vedere ciò che succede attorno a lui, a Pinochet servono non solo per veder meglio ciò che succede attorno a lui, ma per progettare il futuro, “immaginare fin dove sono disposti ad arrivare” i nemici del paese. La scena pedagogica, tanto centrale nel modello del romanzo latinoamericano del secolo XIX, soleva utilizzarsi per la costruzione del nuovo cittadino della patria; adesso la trasmissione delle conoscenze serve a eliminare i cittadini che non la pensano come il dittatore. La letteratura, che preparava l’ingresso degli uomini nella civiltà, si è alterata completamente ed è diventata uno strumento di barbarie. Come dice Richard Eder, il tema centrale di un romanzo come I detective selvaggi – aggiungo che in realtà è il tema di tutta l’opera di Bolaño – è che “la penna è macchiata di sangue quanto la spada, e altrettanto compromessa”.

Ma non si tratta soltanto della scrittura. In Stella distante, anche le fotografie sono un aspetto centrale della rivelazione del male. Nel romanzo, il poeta/criminale Wieder invita i suoi amici a un’esposizione fotografica nel suo appartamento. Wieder aspetta fino a mezzanotte per aprire la stanza degli ospiti dove si trova la “nuova arte”. La prima a entrare, Tatiana Von Beck Iraola, spera di trovarvi l’arte naïf – “ritratti eroici o noiose fotografie dei cieli del Cile” – ; quando esce, vomita nel corridoio.

Nella stanza, sulle pareti e perfino sul soffitto ci sono “centinaia di foto”:

Secondo Muñoz Cano, in alcune delle foto riconobbe la sorella Garmendia e altri scomparsi. Perlopiù erano donne. Lo sfondo delle foto quasi non variava dall’una all’altra, per cui si deduce che è lo stesso luogo. Le donne sembrano manichini, in alcuni casi manichini smembrati, distrutti, sebbene Muñoz Cano non scarti la possibilità che in un trenta per cento dei casi fossero vive nel momento in cui era stata scattata l’istantanea.

C’è qui un doppio gioco, una mise en abîme nell’abisso delle intenzioni di Bolaño. All’interno del romanzo, le foto di Wieder servono a rivelare la sua condizione di assassino alleato col regime; la “nuova arte” non mostra altro che la complicità dell’artista con il potere; davanti a questa rivelazione, l’effetto negli spettatori è fulminante, come suggerisce María Luisa Fischer nell’articolo incluso in questo libro: “L’orrore rappresentato nelle fotografie e la paura provocano la perdita della coscienza (per questo sono “come sonnambuli”) e della capacità intellettiva (sono “come idioti”).

Allo stesso tempo, Stella distante si presenta come un testo nella tradizione di Apocalisse a Solentiname. Narrando l’orrore dell’America Latina degli anni Settanta, la letteratura – suggerisce Bolaño –, deve provocare nei lettori le reazioni forti che le foto di Wieder suscitano nei suoi spettatori. Non c’è possibilità di consolazione, non c’è un modo per presentare un Cile pastorale da esportazione. C’è, tuttavia, una differenza importante tra il Cortázar di Solentiname e il Bolaño di Stella distante. In Cortázar l’orrore delle foto appare a partire da una strategia narrativa fantastica; in Bolaño, come ci indica Valería de los Ríos, “la fotografia… svolge il ruolo di indicazione di qualcosa che è o è stato”. Anche quando alcune foto sono dei montaggi, sono chiaramente testimonianza della realtà ed esempi della poetica realista totalizzante di Bolaño. In Stella distante ci sono “allucinazioni” ed “epifanie della pazzia”, ma nei limiti del più stretto realismo; come scrive Peter Elmore riferendosi a 2666, i “presupposti del razionalismo secolare, che nella poetica realistica definiscono i limiti del possibile”, non reggono la poetica di Bolaño; “ma non per questo l’invenzione narrativa viene programmata mediante i codici del fantastico o del meraviglioso”.

Presentazione
Gustavo Faverón e Edmundo Paz Soldán

Roberto Bolaño: Letteratura e apocalisse
Edmundo Paz Soldán

Discorso di Caracas (accettazione del Rómulo Gallegos)
Roberto Bolaño

Un piatto forte della Cina distrutta
Enrique Vila-Matas

L’esperienza episodica e la narrativa di Roberto Bolaño
Chris Andrews

La battaglia futura
Juan Villoro

Note sulla poesia di Roberto Bolaño
Mathías Ayala

“Una tristezza insopportabile”.
Otto ipotesi sulla malinconia di B.
Carlos Franz

Roberto Bolaño, monsieur Pain
Fernando Iwasaki

Povera memoria la mia. Letteratura e malinconia nel contesto della
postdittatura cilena.
Paula Aguilar

La memoria delle storie in “Stella distante” di Roberto Bolaño
María Luisa Fischer

Un epitaffio nel deserto: poesia e rivoluzione ne “I Detective selvaggi”
Andrea Cobas Carral e Verónica Garibotto

Bolaño epidemia
Jorge Volpi

Doppio o siamese? Avanguardia e postmodernismo in “Stella distante”
Jeremías Gamboa

Mappe e fotografie nell’opera di Roberto Bolaño
Valeria de los Ríos

2666: l’autorialità al tempo del limite
Peter Elmore

Il samurai romantico
Rodrigo Fresán

Parole contro il tempo
Juan Antonio Masoliver Ródenas

La soluzione Bolaño
Alan Pauls

Fiction del futuro e lotta per il canone nella narrativa di Roberto Bolaño
Celina Manzoni

Roberto Bolaño, realmente viscerale
Jorge Carrión

Il rifacitore: Il gaucho insostenbile e l’ingresso di Bolaño
nella tradizione argentina
Gustavo Faverón Patriau

Il provocatore e le feste
Carmen Boullosa

Bolaño extraterritoriale
Ignacio Echevarria

A proposito di letteratura ibrida:
Roberto Bolaño e la narrativa spagnola contemporanea
Luis Martín-Estudillo e Luis Bagué Quílez

Il Terzo Reich e la storia come gioco di guerra
Carolyn Wolfenzon

Gli amori e i giochi del giovane Berger
Jonathan Monroe

Addio a Bolaño
Jorge Herralde

Un’intervista inedita – schivo e sincero
Sonia Hernández e Marta Puig