César AIra

L’essenziale gratuità di César Aira

David Kurnick Lascia un commento

Domani, 23 febbraio, César Aira compie 68 anni. Scrittore argentino di fama mondiale, più volte apparso tra i favoriti per il Premio Nobel, è autore di un’opera in perenne evoluzione, di cui ogni romanzo è un piccolo tassello. Ve lo raccontiamo oggi con un bellissimo approfondimento di David Kurnick apparso su Public Books, ringraziando l’autore e la testata.

 

di David Kurnick
traduzione di Vittoria Gambino

Non è affatto originale iniziare a parlare delle opere di César Aira raccontando la tecnica che le produce. Ma non si può non farlo: Aira ha reso obbligatorio discutere delle sue abitudini di scrittura. Leggere le opere di Aira non è paragonabile a giudicare un libro indipendente, o una serie di libri, è piuttosto come incontrare uno dei più straordinari progetti in corso d’opera della letteratura contemporanea.

Dal 1975 Aira ha pubblicato un’ottantina di libri, in gran parte romanzi e per lo più brevi; a partire dagli anni Novanta sono usciti nella misura di circa quattro all’anno. Aira sostiene che sono tutti elaborati seguendo lo stesso metodo, che potrebbe essere stato concepito per confondere le nostre fantasiose idee sulla creazione della finzione «letteraria»: la mattina tardi si siede in un bar, di solito a Buenos Aires. Inizia con l’idea per una storia, ma oltre a questo, l’unica certezza è che scriverà qualcosa. «Mi espongo a ciò che accade, a quello che mi è successo quel giorno o il giorno prima, a ciò che vedo in TV, agli stupidi programmi con le celebrità o le sitcom che vanno in onda senza sosta (la TV è una grande fonte di surrealismo involontario). Certo, ci sono anche le letture, i film, le chiacchierate con i familiari e gli amici. E i vicini, le persone per strada». Meno un fatto o un passante sembra indicato per essere incluso in un romanzo, più è probabile che Aira lo sfrutti. In una descrizione delle sue abitudini di scrittura, racconta che se un uccellino entra nel bar, ce ne sarà uno nel suo libro. In un’altra, menziona di aver visto un uomo vestito da ratto camminare lungo il marciapiede: «Quindi inserirò qualcuno vestito da ratto dentro il dramma coniugale che sto scrivendo». Scrive circa una pagina al giorno, e impedisce a sé stesso di rivedere e correggere. Aira definisce questo metodo la “fuga hacia adelante”, la fuga in avanti[1].

I risultati del metodo dovrebbero essere teoricamente illeggibili. Senza ombra di dubbio ha prodotto un corpus di opere quasi impossibile da descrivere nella sua folle varietà. Una delle prime a raggiungere il pubblico di lingua inglese è stata Un episodio en la vida del pintor viajero (2000). Il romanzo segue le vicende dell’artista tedesco dell’Ottocento Johann Moritz Rugendas mentre persevera nel voler dipingere la pampa argentina anche dopo essere stato colpito da un fulmine, per ben due volte, e trascinato dal suo cavallo lungo una strada dissestata. Come introduzione ad Aira, Un episodio è leggermente fuorviante: il tono intellettuale e nefasto del romanzo e la sua tattica di trattare gli ampi temi del colonialismo e della rimostranza attraverso un personaggio storico poco conosciuto fanno apparire Aira come un Sebald del Cono Sud.

César AiraI lettori anglofoni che non avevano capito che il dettaglio più stravagante del romanzo ‒ il proverbio di Rugendas che sfida la cattiva sorte ‒ fosse il marchio distintivo di Aira sarebbero rimasti sorpresi dal successivo libro tradotto in inglese. Il narratore di Come diventai monaca (1993, in Italia pubblicato da Feltrinelli nel 2007, ndr), un seienne di nome «César Aira» a cui ci si riferisce sia con pronomi maschili che con quelli femminili, passa la metà del romanzo in stato di allucinazione dopo aver mangiato un cono gelato alla fragola avariato. Il romanzo finisce quando la vedova del gelataio (che è stato ucciso dal padre vendicativo del narratore) dà la caccia a César per infilare lei-o-lui dentro una tinozza colma dello stesso gelato avariato. Il libro ha fatto apparire Aira come la Kathy Acker argentina.

César Aira, I fantasmiO era piuttosto un cronista indiretto degli orrori politici del suo paese? Lo si potrebbe pensare dalla lettura dei Fantasmi (1990, pubblicato in Italia da SUR nel 2011, ndr), in cui un gruppo di spettri nudi infesta il cantiere di un complesso di appartamenti di lusso e seduce la figlia adolescente della guardia notturna. Aira stava tentando di mostrare i desaparecidos argentini attraverso la lente del fantastico, facendo della libido adolescenziale della sua eroina un’allegoria per l’angoscia del traumatico passato recente del paese? D’altro canto Come imbalsamare animaletti mutanti (2002, pubblicato in Italia da SUR nel 2015, ndr) presenta Aira come un borgesiano tardivo, un inventore di storie letterarie inverosimili: Varamo, il protagonista del libro, è un burocrate di basso rango che trascorre una notte nel 1923 a scrivere un poema, il suo primo componimento, che diventa un manifesto della letteratura panamense moderna.

E che dire di La prueba (1992), in cui due punk lesbiche abbordano la grassottella e timida Marcia in una strada di Buenos Aires e la coinvolgono in un bagno di sangue in un supermercato locale? O di La princesa primavera (2003), la cui eroina deve difendere il suo castello dall’invasione capeggiata dal Generale Winter e dal suo malevolo tenente, un finto Albero di Natale (di nome Albero di Natale) dotato di lucine intermittenti e rami retrattili? Come personaggi secondari qui troviamo Wanda, la figlia di Arturo Toscanini, e la mummia del suo defunto marito, il pianista Vladimir Horowitz (ci sono prove storiche del loro matrimonio, ma non della mummificazione di Horowitz).

Il tono di Aira non è più prevedibile degli argomenti trattati. La prima riga di Un episodio en la vida del pintor viajero è: «L’arte occidentale può vantarsi di avere pochi documentati pittori di prestigio». La prima riga di La prueba è: «Vuoi scopare?». La prima riga di La princesa primavera è: «La Principessa Primavera viveva in un bellissimo castello di marmo bianco su una paradisiaca isola al largo della costa di Panama». Raramente, un autore ha rispettato in modo così ossessivo l’esigenza di non ripetersi mai.

Non si può non capire la necessità di spiegare tutto questo in copertina o in un comunicato stampa. L’editore americano di Aira, New Directions, ha attribuito grande importanza all’osservazione di Roberto Bolaño: «Una volta che si inizia a leggere Aira, non si può più smettere». Le considerazioni di Bolaño sullo scrittore argentino, disseminate in diversi saggi, forniscono alcune utili indicazioni sui precursori di Aira: Bolaño menziona Osvaldo Lamborghini, l’avanguardista di Buenos Aires che rimase amico di Aira fino alla morte nel 1985, e Raymond Roussel, il romanziere dei primi del Novecento la cui eccentricità generata dall’osservanza di ferree regole di creazione ispirò i surrealisti e il gruppo Oulipo. Tutto ciò potrebbe sprigionare una sensazione d’intensa bizzarria, tediosa da sperimentare sulla pagina. Ma l’encomio di Bolaño è molto preciso: la lettura di Aira crea dipendenza.

Del tutto indifferente al criterio abituale di testo «leggibile» ‒ i suoi romanzi sono insufficienti come convincenti resoconti di psicologia, di eventi, o strutture sociali ‒ Aira è tuttavia particolarmente attento all’esperienza del lettore, e si ha sempre la consapevolezza che lui sappia quanto i suoi mondi siano disorientanti. Ci si sente stranamente accompagnati nella lettura di questi libri, pieni di riflessioni sui propri procedimenti eccentrici e su quello che possono significare; Aira è sempre a un passo dall’ars poetica. Il narratore di Come diventai monaca descrive tre radiodrammi seguiti dalla famiglia di lui-o-lei: il primo è incentrato sulle avventure di Gesù da ragazzo, e include in ogni episodio un momento in cui la voce di Dio Padre è udibile in modo entusiasmante, la «radio dentro la radio»; il secondo è un programma storico in cui una nonna saggia racconta avvenimenti cruciali della storia argentina; il terzo è uno show per adulti la cui premessa è che «tutti amavano. Erano come molecole le cui valenze d’amore si allungavano nello spazio, nel sonoro etere, e nessuna di queste piccole braccia desiderose rimaneva libera».

I protocolli interpretativi richiesti da ognuno di questi programmi ‒ il mistico, lo storico, il puramente formale ‒ tutti in una volta o in momenti diversi si palesano da soli ai lettori di Aira; lo zapping tra questi è un’immagine ancora più potente del suo mutevole progetto. E quando il narratore di El congreso de literatura (2006) ‒ l’autoproclamato «scienziato pazzo» di nome César Aira ‒ cerca di clonare Carlos Fuentes ma, invece, crea enormi bachi da seta blu nel campionare inavvertitamente un pezzo della cravatta del romanziere messicano, la ridicola premessa diventa una riflessione sull’ambizione letteraria di Aira, e un’allusione a quanto sia difficile riuscire a definire o caratterizzare la sua produzione maniacale di libri brevi come una specie di miniaturismo o gigantismo.

Anche quando Aira scrive di altri scrittori sembra offrire un racconto della propria prassi. Il suo fervore critico abbraccia diversi temi, include la poetessa argentina Alejandra Pizarnik e la sua austerità formale e il radioso scrittore di racconti brevi e romanziere inglese Denton Welch; le forti opinioni di Aira sono presentate nel Diccionario de autores latinoamericanos, un sorprendente compendio di 600 pagine che ha scritto e pubblicato nel 2001 (di cui abbiamo tradotto diverse voci, qui, ndr). Ma la sua opera critica più significativa è Edward Lear, un saggio interamente dedicato al poeta nonsense di epoca vittoriana. Aira afferma che «anche il nonsense non può sfuggire alla legge gravitazionale del senso» ‒ premessa che lo conduce a una virtuosa e folle serie di letture approfondite dei primi 50 limerick di Lear. Quello che dovrebbe essere un insopportabile esercizio diventa una straordinaria dimostrazione di ingegnosità interpretativa. «There was an Old Man of Kilkenny / Who never had more than a penny / He spent all that money / In onions and honey / Tha wayward Old Man of Kilkenny»: quando Aira dichiara che questi versi sono una riflessione su «concentrazione e dispersione», verrebbe da ridere per l’incredulità ‒ finché non dimostra come prima Lear rafforzi il rigore formale del limerick con tematiche di indigenza e fame, e poi «apra un incongruo panorama epico sulla desolazione irlandese» con cipolle e miele che rimandano alla Grecia, e infine spinga ulteriormente il poema nell’orbita di una peregrinazione odisseica con la scelta apparentemente immotivata della parola «wayward» nell’ultima riga. Le interpretazioni quasi talmudiche di Aira su Lear raggiungono un’intensità massima, poiché questa marginale figura letteraria si rivela, in maniera prepotente, un poeta di improbabile levatura. Un effetto collaterale, senza dubbio, è il rinvio alle opere di Aira con una rinnovata convinzione: è un artista estremamente serio.

Due osservazioni divaganti contenute nel libro su Lear ci forniscono un indizio sul perché, anche nel loro punto più sciocco, le opere di Aira diano l’impressione di essere un progetto di autentica importanza storica. Discutendo della fissazione di Lear per il limerick, Aira commenta che «ogni artista deve trovare il proprio formato… Il formato, qualunque esso sia, è estremamente storico, pertanto può essere utilizzato solo una volta»; e in una discussione su un’antica raccolta di limerick, l’anonima History of Sixteen Wonderful Old Women del 1820, Aira sostiene che ciò che la rese straordinaria fu la decisione dell’autore di trasformare questi pezzi non collegati tra loro in un totalità interpretabile «facendone un libro: un libro gratuito, un libro di carattere puramente libresco». Le osservazioni rendono subito chiaro che il «formato» di Aira non è il romanzo o il racconto o il saggio ‒ la sua scrittura è difficile da incasellare con esattezza in uno di questi generi ‒ ma il libro, e che una buona parte della sua autorità deriva dall’insistenza nel far sì che le sue opere assumano la forma di libro, libro dopo libro, ognuno racchiude in sé un mondo.

Il progetto grafomaniacale di Aira, dopotutto, potrebbe realizzarsi meglio per molti versi attraverso Internet. Ma la pubblicazione online attenuerebbe il suo esperimento formale, il cui effetto è enfatizzare la particolarità dei suoi libri-oggetto. Aira iniziò la sua carriera in piccole case editrici indipendenti, e ‒ anche adesso che la sua popolarità ha attirato giganti come il gruppo Mondadori ‒ continua a pubblicare indiscriminatamente sia con case editrici grandi che con case editrici quasi sconosciute capaci solo di minuscole edizioni (una conseguenza è il prezzo estremamente imprevedibile dei suoi libri, alcuni dei quali sono fondamentalmente nati «unici»). Leggere Aira significa affrontare il libro come un artefatto storico, estetico ed economico. Questi oggetti emanano una misteriosa forza elegiaca, come se Aira stesse cercando di ripopolare da solo gli scaffali delle librerie che chiudono in tutto il mondo e delle biblioteche in diminuzione. Ma perfino l’orientamento storico delle opere di Aira è difficile da definire con precisione: il critico Craig Epplin fa notare che Aira «invoca contemporaneamente modalità produttive più lente e modella il loro esatto contrario: velocità e fuga testuale».[2]

In ogni caso, ai lettori affezionati alla stampa su carta, ormai sempre più antiquata, Aira rende la pubblicazione misteriosa in modo nuovo. Malgrado la sua crescente celebrità, ad apprezzarlo ci si può sentire straordinariamente solitari: è possibile leggere 15 suoi libri e incontrare un altro appassionato che ne ha letti molti di più, per poi scoprire che si ha a malapena un unico testo in comune su cui discutere. Leggetelo per un po’ e alla fine vi ritroverete in un magico stato infantile, convinti di poter letteralmente essere l’unica persona al mondo a essersi imbattuta in un particolare titolo, anche quando la parte introduttiva del libro assicura che l’universo ne detiene più copie. L’effetto è quello di restituire una sensazione di proprietà esclusiva, di esperienza intima e scoperta unica, a un panorama culturale progressivamente mediato. Ma le opere di Aira offrono ai suoi lettori questo piacere nostalgico a costo di farli apparire un tantino svitati, come se la sua segreta ambizione fosse trasformare il fan più occasionale in un accolito che dà fiato alla bocca.

Una conseguenza di questa estrema diversità dei libri l’uno dall’altro è che ognuno può sembrare una stele di Rosetta della carriera nella sua totalità. Tre libri di Aira sono stati, uno dopo l’altro, il mio preferito ‒ ognuno, ne ero assurdamente convinto, era la funambolica chiave per interpretare il corpus delle sue opere. È un altro modo per dire che questi sono i tre libri di Aira che ho letto più di recente, e non credo proprio che fra un mese dirò la stessa cosa: o ci si getta nell’impresa destabilizzante di Aira fino in fondo o per nulla.

In El llanto (1992), il narratore, uno scrittore di mezza età, dichiara: «quello che temevo di più si è avverato». Ciò che teme di più si rivela essere, ovviamente, una bizzarria in perfetto stile Aira: è appena tornato da un orribile anno accademico in Polonia per scoprire che la moglie Claudia lo sta lasciando per il suo amante, un assassino giapponese che ha orchestrato la morte del primo ministro argentino; solo in seguito il narratore fa un’osservazione su quanto sia strano tutto ciò, dato che l’Argentina non ha un primo ministro. Quando, stabilitasi a Tokyo, Claudia partorisce cinque gemelli, la sua storia d’amore internazionale la rende un fenomeno mediatico ‒ pieno di «speculazioni senza fine sulla tradizione argentina dell’esilio» da parte degli opinionisti ‒ e il narratore viene a sapere che una sua amica attrice è stata contattata per interpretare Claudia nell’obbligatoria versione cinematografica americana… Per quanto tutto questo sia ridicolo, El llanto non è affatto un romanzo sciocco. Il susseguirsi di episodi irreali porta a un realismo paradossale ‒ non degli eventi o dei personaggi ma del ritmo: il soggetto elaborato da Aira è l’estenuante abbondanza di dettagli nella vita, il modo in cui l’esperienza minaccia sempre di distruggere l’idea.

La storia di El llanto richiama l’attenzione senza ombra di dubbio, ma il libro stupisce ancora di più nelle sue riflessioni sull’assurdità della storia in sé. Inizia con un astratto grido di dolore, poiché il narratore, solo nel suo appartamento, racconta i suoi attacchi di pianto e di insonnia prima di concentrare la propria attenzione su un programma che sta andando in onda in televisione e poi, finalmente, sulla propria vita. «Nessuno può vivere senza una storia», ci dice, e poi, come in risposta a questa affermazione: «Mia moglie mi ha lasciato». Una conseguenza del metodo di Aira è che ci induce a cercare nel testo pubblicato i punti di contatto tra i suoi cicli giornalieri di scrittura al bar e i ritmi circadiani che sostengono la prosa. Qui, il lettore è piuttosto sicuro che il pianto del narratore abbia occupato l’intero primo giorno di scrittura di Aira e che lui abbia deciso per la storia coniugale solo nel secondo ‒ e questa sensazione che il narratore (come Aira) potrebbe semplicemente inventare di sana pianta il dramma del suo divorzio diventa un commento sulla natura volontaria della costruzione della trama. Ha perfettamente, perversamente, senso quindi che, in fondo a questo romanzo profondamente turbato e ossessionato da Claudia, il narratore finisca a letto con qualcuno ‒ fino a questo momento taciuto ‒ di nome Liliana, che lui chiama «mia moglie, la donna della mia vita, la prima, l’ultima, e l’unica». La «fuga in avanti» di Aira qui diventa un’allegoria della brutale continuità dell’esistenza umana: il libro è un racconto terribilmente triste dei cardini tra gli episodi seriali di una vita, e dello sforzo emotivo e cognitivo necessario per sintonizzarsi su quello successivo.

Ma El llanto è stato il mio preferito solo finché non ho letto La prueba, quello con le due punk lesbiche terroriste. La «prova» del titolo punta in più direzioni, ma il suo principale riferimento è l’autodesignato compito di Aira di mantenere un dialogo tra perfetti sconosciuti per le 70 inquiete pagine del libro. Marcia è un’introversa sedicenne che un giorno, uscendo da scuola, si ritrova a eludere le avances sessuali di due donne vestite di nero che si fanno chiamare Mao e Lenin. Secondo il classico stile punk, il duo viola tutti i possibili codici sociali, dal più ordinario (si rifiutano di ordinare del cibo nel fast food di cui occupano i tavoli) al più significativo (con un piglio simile a quello della Regina Rossa di Lewis Carroll quando spiega le regole del gioco degli scacchi del Paese delle Meraviglie ad Alice, Mao nega che l’eterosessualità di Marcia possa incidere sul piacere di cui dovrebbero godere, assicurando alla loro preda con una logica implacabile che lei non è lesbica ma che «ama» Marcia ‒ «e non sto parlando di amore platonico»). La capacità delle ragazze di trattenere Marcia in una conversazione che la mette a disagio riflette il dono di Aira di far proseguire la storia, la loro programmatica incompatibilità è un’immagine del suo inesorabile desiderio di spiazzare le aspettative del lettore. Non si ha la minima idea di dove questo porterà, o di come andrà avanti, e la sensazione è spaventosamente inquietante.

Nel punto culminante del libro, come ultimo segno di zelo, Mao e Lenin convincono Marcia a entrare in un supermercato affollato, dove cominciano a sprangare le porte con catene arrugginite e terrorizzano i clienti con rasoi, armi da fuoco, e, in ultimo, benzina e fiamme. La violenza cartoonesca è palesemente immotivata ‒ gratuita nel senso più profondo ‒ e ci costringe a riflettere in maniera nauseante sulla gratuità della stessa creazione narrativa, che improvvisamente mostra la sua parentela con il desiderio di evocare e spazzare via mondi a proprio piacimento. «Se tutto è consentito… Questo nuovo proverbio non ha una seconda parte», Aira scrive quasi alla fine del libro, in un commento sulla furia di Mao e Lenin e sui propri esercizi narrativi sempre al limite. L’eliminazione delle certezze da parte di Aira non significa soltanto che la violenza può intrufolarsi in qualsiasi momento ma che altrettanto repentinamente può cessare: quando, nelle battute finali del libro, le tre ragazze si trasformano nelle «Las Tres Marías» (la costellazione da noi conosciuta come Cintura di Orione), l’improvviso spostamento verso la serenità dei corpi celesti è spaventoso quanto la carneficina che lo ha preceduto. Il momento funge da minuscola parabola della prassi creativa di Aira, il suo rifiuto a lasciarci riposare perfino nello shock.

Ma la scorsa settimana ho letto El Divorcio (2010), e (questa settimana) mi sembra il nucleo segreto del suo lavoro, un libro che riassume tutte le tipiche caratteristiche «airane» ‒ soprattutto il suo dono della sintesi. La velocità del romanzo è mozzafiato: subito dopo il suo divorzio, l’anonimo narratore lascia Providence, nel Rhode Island, dove insegna letteratura, per trascorrere un mese a Buenos Aires, una città scelta, ci dice, «quasi a caso» (sembra essere statunitense). Dopo due pagine, è seduto nel dehors di un bar, a chiacchierare con una donna di nome Leticia mentre il solerte proprietario del locale sistema la tenda da sole che fa ombra al patio. Si avvicina un giovane uomo, che spinge una bicicletta. È una giornata così bella che il narratore ha dimenticato il temporale della sera prima ‒ perciò rimane parecchio sorpreso quando dalla tenda da sole cade giù un carico di acqua piovana gelida sulla testa del giovane uomo. Ci rendiamo conto che è accaduto qualcosa di cruciale importanza, ma non sappiamo che piega prenderà. Il giovane ragazzo ci riderà su, ordinerà un caffè e si asciugherà al sole? Sgattaiolerà via mortificato o, arrabbiato, insulterà il proprietario del bar, o lo aggredirà? Questo evento del tutto plausibile e ben poco eclatante ha in qualche modo elevato la narrazione al massimo della suspense, e si è certi che è proprio in questo punto che Aira ha posato la sua penna e chiuso la giornata.

Quello che accade invece è che Leticia riconosce nello sfortunato giovane uomo Enrique, un vecchio amico dei tempi del collegio. Una sbalorditiva parentesi narrativa viene aperta quando Aira ci riporta indietro all’amicizia tra Leticia ed Enrique, alla distruzione della loro scuola a causa di un incendio, alla magica fuga che hanno attuato infilandosi in un modello in scala della scuola sistemato nel seminterrato… Siamo pronti a scomparire in questa fantastica digressione quando Aira chiude il capitolo e ci riporta al bar, dove il narratore realizza di aver riconosciuto anche lui Enrique ‒ come il direttore dell’ostello in cui pernotta. Quando Aira apre una seconda parentesi ‒ quella sulla moda ridicola degli ostelli «a tema» (buddismo, musica classica, esplorazione polare) nella da poco fiorente capitale argentina ‒ capiamo che El Divorcio non lascerà mai il bar, né andrà avanti dopo questo momento: Enrique rimarrà su quel cordolo inzuppato d’acqua piovana poiché sempre più persone nel bar lo riconoscono e poiché Aira adatta la sua breve vita a diversi generi. Prima che questo libro miracolosamente denso abbia raggiunto la sua conclusione, Aira è passato dal romanzo gotico, dal genere noir, da quello fantascientifico, dalla saga familiare, dalla satira sociale. È quasi impossibile credere che il testo sia lungo solo 115 pagine. Leggere El Divorcio è come assistere a un’esplosione, o alla nascita di un alfabeto.

Verso la fine del libro, Aira menziona, come prevedibile, «L’Aleph», il racconto di Borges del 1945 su un seminterrato a Buenos Aires che contiene l’intero universo in forma condensata. Ma la vanità di Borges è solo un’altra tappa dell’impetuoso itinerario del Divorcio: il tentativo di Aira di adattare una superficie illimitata a uno spazio ben definito supera perfino il maestro argentino e la sua iconica immagine di totalità. Invece di limitarsi a omaggiare il suo precursore, Aira si spinge verso un nuovo e ancor più improbabile territorio generico, offrendo una fine pseudomitologica in cui Enrique e il fiume d’acqua piovana figurano come moderni eroi di una storia d’amore di Ovidio. Nelle interviste Aira afferma con disinvoltura che i finali sono il suo punto debole, messi insieme in gran fretta per permettergli di andare avanti con il progetto successivo.[3] Ma è proprio questo concedersi l’arbitrio che fa apparire Aira come lo scrittore contemporaneo che prende più sul serio i finali, che più capisce che le righe conclusive di un libro rappresentano una spietata mimesi di morte, e della stessa gratuità della storia. È certamente una consolazione che l’impresa di Aira continui: un altro titolo arriverà a breve (l’ultima pubblicazione in inglese è la raccolta di racconti El cerebro musical). Fortunatamente per i lettori, la fine del suo progetto è ancora lontana.

 

© David Kurnick, 2014. Tutti i diritti riservati.

 

[1] Il particolare dell’uccellino è descritto in «The Novelist Who Can’t Be Stopped» di Michael Greenberg, New York Review of Books, 13 gennaio 2011. Per il resto, si rimanda all’intervista di Aira in Conversaciones: Entrevistas a César Aira, Guillermo Cabrera Infante, Roger Chartier, Antonio Muñoz Molina, Ricardo Piglia, y Fernando Savater di Carlos Alfieri (Katz, 2008), pp. 25-6.

[2] Late Book Culture in Argentina (Bloomsbury, 2014), p.6.

[3] Si veda, per esempio, Conversaciones di Alfieri, p. 27.