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Lucrecia Martel: un pozzo senza fondo

Pubblichiamo oggi un’intervista di Andrea Valdés, giornalista spagnola di recente trasferitasi in Argentina per esplorarne il panorama letterario e culturale, alla regista Lucrecia Martel. Il pezzo è uscito su El estado mental [1], con la collaborazione di Laie [2], che ringraziamo.

di Andrea Valdés
traduzione di Chiara Gualandrini

Mi sono aggrappata a un malinteso perché è bello viaggiare un giorno intero per un incontro che è appeso a un filo, soprattutto se questo incontro è con Lucrecia Martel, che desidero conoscere da una sera di quindici anni fa, quando le luci del cinema si spensero e sentii delle sedie raschiare il pavimento e il rumore di alcuni cubetti di ghiaccio. Ero da sola e rimasi a bocca aperta.

Mi è successo altre volte, con altri registi ma non allo stesso modo. Penso a L’amore fatale (Roger Mitchell), dal cui incipit non si salvano nemmeno i personaggi, come se la storia venisse contaminata da ciò che si sta narrando e sciogliere l’intreccio fosse ogni volta meno interessante. O nella brutale apertura di Le armonie di Werckmeister (Béla Tarr) in cui alcuni ubriaconi gravitano intorno ad altri ubriaconi replicando l’ordine dell’universo. Conclusa quella specie di ballo, il film mi aveva annoiato moltissimo, se non altro perché chi mi aveva invitato a vederlo lo aveva spacciato per un gran film di zombie. Mi bastò pensarci per scoppiare a ridere.

La ciénaga, invece, mi ha tenuto incollata allo schermo a bocca aperta. Poi ho visto La niña santa, che era proprio roba mia, e ho adorato La mujer sin cabeza, forse la più ellittica di tutte le sue produzioni, nonostante i dettagli presenti su ogni piano.

Non sono una di quelle persone che crede che Lucrecia Martel abbia fatto un solo vero film. Dopo aver parlato con lei, dubito perfino che sia una regista cinematografica. Per me è una «pensatrice», qualcuno che mi fornisce le chiavi per interpretare il presente e mi pone altri interrogativi. Non per niente, ha accettato di conversare con me, purché non si parlasse di Zama, il suo quarto film, ora in fase di post-produzione. «Non posso dirti niente. Non perché non voglia, ma perché non so ancora cosa ne verrà fuori. In generale, adoro chiacchierare, soprattutto se non si parla di cinema», mi risponde in una prima email.

Dopo aver cenato insieme a Salta e aver fatto un lungo giro in macchina, ci mettiamo d’accordo per continuare l’intervista via email.

Andrea Valdés: Lucrecia, per rompere il ghiaccio: ho studiato nella stessa città dove sono nata, quindi mi interessa molto quando qualcuno visita il proprio paese o città d’origine, dove la sua stanza è ormai adibita a ripostiglio e la persona c’è ancora ma senza esserci. La maggior parte dei fuorisede quando torna a casa si sente ben presto soffocare e vuole andare via, tu però non mi hai dato questa impressione quando ci siamo viste a Salta e questo nonostante tu sia cambiata molto, come mi raccontavi mentre guidavi. Vorrei sapere cosa ti attrae tanto della tua città da farla apparire in tutti i tuoi film, e da spingerti ora a ristabilirti definitivamente lì.

Lucrecia Martel: Da quando ho progettato il mio ritorno a Salta, chi leggerà questo articolo e scoprirà che si tratta di uno spostamento di soli 1700 km potrebbe non prendermi sul serio, ma per me tornarci era un pensiero fisso.
Dal 1989 al 2016, sempre per ragioni diverse. Dal 1989 al 1996, le ragioni si basavano su una certa sensazione di tradimento per non vivere in periferia. Collaborare a un progetto di Paese che anche nel manuale più conservatore della storia veniva visto come una disgrazia. E io stavo fuggendo dal conservatorismo.
Fra il 1997 e il 2000 fu un sentimento di assoluta certezza. Se provo a spiegarlo dico solamente cose vaghe. È andata così: stavo cercando location per un film che volevo girare a Salta. Me ne andai sulla statale 68 fino al paese di Guachipas. Mi sembrava potesse servire. Una di quelle sere, ero seduta in una veranda rialzata di circa sessanta centimetri dalla strada, dove la gente andava abitualmente a comprare birra scura, qualcuno disse qualcosa che non ricordo. C’era la radio in sottofondo a volume basso. La ragazzina seduta sul ciglio della veranda tentava di far combaciare una piccolo oggetto di plastica a una crepa nei mattoni della colonna. Un camioncino passò lento. Dal sedile del passeggero, la bambina guardò con la coda dell’occhio noi che eravamo seduti, cercando qualcuno, immagino. In quel momento un bambino di circa nove anni sfrecciò a tutta velocità con una bicicletta che era troppo grande per lui e lo obbligava a una pedalata strana, perché per far scendere il pedale che saliva doveva fare un piccolo salto. Prese il vicolo a lato della piazza e si perse nell’oscurità. Tutto ciò che avrei fatto lì, aveva senso, sentii o pensai, vai a sapere che processo fisico o mentale è questo, però era una sensazione nitida come ogni centimetro di ciò che mi circondava.
Dal 2001 al 2008 girai tre film a Salta, ma continuavo a vivere a Buenos Aires. Il cinema mi ha fatto viaggiare a sufficienza per il mondo, soprattutto per varie città e ho avuto l’opportunità di stabilirmi in alcune delle più importanti per il cinema, però mi sono sempre sentita povera e ho desistito. Nel 2010 sono sopravvissuta a una tempesta sul fiume Paraná, su una barchetta, e ho capito la frase della Bibbia: «Dio parlò nella tempesta». Dio non mi ha parlato, però ho compreso il significato della frase e non ho avuto paura. Durante quel viaggio ho letto il romanzo Zama. Dal 2010 al 2016, ho lavorato alla realizzazione di Zama e, come lui, mi dicevo in continuazione che mancava poco al mio ritorno. Però non sono tornata. Mi sono ammalata. Sono guarita, credo. Sono venuta a Salta per riprendermi. Un giorno, camminando per calle Córdoba, mi è venuta fame e mi sono fermata a prendere un caffelatte in una pasticceria che aveva due tavolini. La padrona stava parlando al cellulare, mi ha fatto segno di aspettare. Dalla finestra si vedeva una porzione della parete di fronte dipinta di rosa, qualche cavo della luce in perfetta contraddizione con ogni norma di sicurezza e i tettucci delle macchine parcheggiate. Tutto quello che avrei fatto lì, avrebbe avuto un senso. In quel momento ho iniziato il trasloco.

Lucrecia Martel

AV: Ho sempre pensato che il mio senso di colpa fosse causato dal crescere in un Paese cattolico ma comincio ad avere dubbi, credo piuttosto provenga da un best seller di racconti per bambini di Gianni Rodari in cui ogni volta che un bambino si comportava male doveva dare due ceffoni a un poliziotto. Quella era la multa, picchiare un’altra persona. Ricordi la prima volta che hai letto qualcosa che ti ha segnato? Mi riferisco a quei momenti di rottura che accadono durante l’infanzia, anche se per te magari non si trovavano nei libri.

LM: Ricordo con molta precisione qual è stata quella prima lettura. La considero il discrimine fra un Prima e un Dopo nella mia vita. Proprio come alcune persone fissano con assoluta certezza l’inizio della Storia con l’avvento della scrittura. Avrò avuto sei anni. Stavo imparando a leggere. Conoscevo già tutte le lettere, sarà stato verso la fine dell’inverno. Non riuscivo ancora a essere fluida nella lettura perché mi scontravo sulla stessa lettera con una frequenza spaventosa. La lettera e. Capisci perché con una frequenza spaventosa. Ebbi un’illuminazione: dovevo ricordarmi quel momento per tutta la vita. Il momento in cui avrei memorizzato la lettera e. La fine di un incubo. Il momento in cui sarei entrata a far parte di un mondo vastissimo: il mondo di quelli che leggono. Da quel momento allenai quella volontà di ricordare. Senza dubbio l’esperienza avrebbe generato da sé un ricordo involontario, ma in quel momento non lo sapevo, o non lo consideravo e tutto ciò che mi circondava mi sarebbe appartenuto per sempre.

AV: Diresti che la letteratura influenza il tuo modo di girare?

LM: I racconti, i frammenti di dialogo, le narrazioni orali generalmente sono l’inizio della stesura di una sceneggiatura.

AV: A cena, l’altro giorno, mi hai fatto capire che ti sei stancata di Borges. Mi piacerebbe che approfondissi questa affermazione…

LM: Più che altro degli imitatori di Borges. Alla fine degli anni Ottanta, era una moda diffusa fra i maschi di vent’anni perdersi in elucubrazioni labirintiche, , inventare poeti mai esistiti, usare pseudonimi, impazzire per i coltelli, per gli oggetti infiniti, cose così. Forse quella tendenza c’era già da prima. Darei la responsabilità dell’inizio della mia attrazione per le donne alla fuga dal borgesianesimo maschile. E così mi appassionai a Silvina Ocampo. E do la responsabilità alle imitatrici di Alejandra Pizarnik dei miei dubbi sulla mia attrazione lesbica. E senza dubbio indico come responsabili assolute dell’inizio della mia libertà sessuale e in generale della mia libertà, Marosa di Giorgio recitata da Barato Barea, Alfonsina Storni recitata da Humberto Tortonese e qualsiasi cosa avesse recitato Alejandro Urdapilleta. La poesia recitata, e in generale la voce, è sempre stata la mia debolezza. Alcuni mi hanno fatto notare che nei miei film c’è un certo feticismo per i capelli, potrebbe essere, non so a chi dare la responsabilità di questo.

AV: Si dimenticano di te e ti lasciano dieci ore nella biblioteca di Bioy Casares e di Silvina Ocampo, che hai citato prima. Cosa hai fatto lì per tutto quel tempo? (O forse ho capito male e ci hai passato solo due ore?)

LM: Volevo dimostrare, perché me ne vergogno davvero, che non sono una lettrice rispettabile e che la mia cultura letteraria è abbastanza limitata. So riconoscere un’opportunità a volte, molte poche volte. Mi avevano commissionato un documentario su Silvina Ocampo, ma non ero responsabile della sceneggiatura, giustamente, a causa della mia suddetta ignoranza. Ci permisero di entrare nello studio di Silvina, dove c’erano chiare prove di un tentativo di trasloco abortito prematuramente. E senz’altro non molto accurato. Su una mensola, sopra la stufa a legna trovammo dei nastro di Geloso, con registrazioni molto insolenti di Borges e Bioy, con Silvina Ocampo che recitava poesie e cantava ninnananne.
Un giorno però rimasi sola lì dentro, arrivai alle undici del mattino e mi lasciarono passare come tante altre volte. In quel momento la responsabile della casa era un’infermiera di un biondo sospetto, alta e robusta. Era senza dubbio capace di lavare un infermo sdraiato nel letto senza bagnargli il materasso o spingere una sedia a rotelle su una collina per vicolo Schiaffino, dove si trovava l’edificio. Molto energica, senz’altro, ma con una pessima memoria. Perché mi chiusero nello studio di Silvina e rimasi lì dieci ore, dimenticata. Fra molte altre cose, in una scatola trovai un quaderno in cui Silvina raccoglieva ritagli di cronaca nera dal taglio sessuale, avvisi picareschi e, infine, cose sulle quali tutti ci soffermiamo prima di dimenticarle.

AV: Si è discusso molto sulla fine del romanzo e Ricardo Piglia è arrivato a dire che il cinema sarebbe il suo sostituto naturale. Tu che ne pensi?

LM: Assisto, provando un’invidia folle, alle conversazioni dei fanatici delle serie televisive nordamericane. È chiaro che quel formato è quello che più si adatta alla gestione del tempo degli spettatori. Osservo nell’indiscutibile maestria di queste serie una debolezza che non so esattamente a cosa sia dovuta. Ma quando la gente ne parla li senti dire molte volte prima stagione, quarto episodio, seconda stagione, ho già visto la sesta stagione, arriva l’ottava, e la conversazione la maggior parte delle volte non si spinge oltre al dire di dover assolutamente vedere questa o quest’altra o a che punto di quale stagione si è arrivati. Sono grata, perché davvero riconoscente, a tutto ciò che ci offre uno spunto di conversazione. Quelle conversazioni erano più ardite quando si parlava di cinema e ancor più con la letteratura? Non lo so. Credo però che ci sia un consumo furtivo, molto esteso e condiviso, tanto che a volte tutti proviamo nostalgia per una marca di cioccolata che non abbiamo mai mangiato. Voglio dire che dobbiamo stare attenti a ciò che ci unisce. Le narrazioni, di qualunque tipo siano, tessono questa membrana che metamorfizza l’individuo in una bestia più grande, chiamiamola comunità. L’appetito per la narrazione è un appetito per il tempo, per ordinarlo, per dargli un senso.
Non credo che il cinema né la letteratura né le serie televisive così famose siano l’unico luogo destinato a questa pratica di creare il tempo. I video di YouTube, forse, occupano estensivamente questo spazio in cui i generi si moltiplicano geometricamente e l’umanità rivela la sua mostruosità in modo meraviglioso.

AV: Passano anni tra il tuo ultimo film e il successivo. Hai bisogno di molto tempo per concepirli o ti occupi anche di altro?

LM: Gli intervalli sono sempre più lunghi rispetto al tempo in cui sorge il desiderio di filmare e l’effettivo concretizzarsi di un film. Non so bene a cosa sia dovuto. Sono lenta o forse distratta.

AV: Hai menzionato la lettura di saggi scientifici. Cosa cerchi nelle scienze? Mi sembra un interesse molto collegato al modo in cui collochi i tuoi personaggi nel contesto, che secondo me è molto presente.

LM: C’è un’arroganza in molti testi scientifici che mi commuove. Gente che crede il mondo sia fatto in un solo modo e che sia necessario scoprire quale. Questo tormento mi interessa molto. Possiedo un tomo unico di oftalmologia del xix secolo. Non c’è nemmeno un’immagine. Tutto è descritto minuziosamente. È un libro pazzesco. Va da sé che la fisica nell’ultimo secolo, così vibrante, ha modificato il suo stile narrativo e oggi si avvicina di più ad altri generi letterari: la fantascienza, l’haiku, insomma.
Il mio preferito, non è esattamente scientifico ma è rigorosissimo, è un manuale di tintura francese: il Manuale del Tintore. Un gran titolo, dove il tintore descrive la sua arte. E uno dei brani più emozionanti è l’ordine dei passaggi da seguire prima di lavare il capo, la minuzia nello staccare i bottoni, disfare alcune cuciture, il tipo di macchie, come eliminare le macchie di sangue. Nel libro abbondano le parole mordente e mucillaggine, cosa che apprezzo. Mi interessa molto la scienza e quell’incesto così strano con la tecnologia, che a volte è madre e a volte è figlia.

AV: In un saggio su Copi, César Aira cita una teoria di George Berkeley (i collegamenti sono sempre più lunghi!) che dice che l’unico affidabile tra i cinque sensi è il tatto. «La vista ci inganna spesso, serve per calcolare lo spazio che ci separa dalle cose, intendo dire che serve per calcolare il tempo che tardiamo a toccarle e confermarle». La sua conclusione è che non riusciamo a vedere altro se non il tempo. È bello anche se mi sconvolge. Cosa ne pensi?

LM: Credo che ognuno di noi inventi qualcosa che ci permetta di dubitare della realtà, così convincente, nella quale siamo stati educati. Trovarne le crepe. E in generale siamo soliti dirlo di uno dei cinque sensi. Credo che la vista ci inganni perché, anche se non so quando, abbiamo rivolto lo sguardo al futuro e le spalle al passato. La direzione del tempo parte dagli occhi. Allora il presente è il corpo, è l’unica cosa affascinante di questa teoria, ma non si limita a questo. Personalmente la mia stampella, la mia sedia a rotelle, è l’udito. Ti obbliga a uno schema di tempo in cui la direzione smette di avere un significato. L’oggetto che emette un suono lo fa in tutte le direzioni e il soggetto lo riceve con tutto il corpo, non solo con le orecchie. Obbliga a pensare a un soggetto più attento di quello che si impone sugli oggetti con lo sguardo. Nello schema di rappresentazione di una persona che guarda, la direzione va dal soggetto all’oggetto, al contrario quando lo schema tenta di rappresentare l’udito, la freccia va dall’oggetto al soggetto. Mi piace questo soggetto più sottomesso, in un tempo più compatibile con la sua memoria, i suoi desideri futuri, ma senza l’ordine maligno della direzione, del significato univoco.

AV: Stanislaw Lem si arrabbiò un po’ con Tarkovskij per l’adattamento di Solaris: disse che il film era un dramma russo che non aveva niente a che vedere con il romanzo. Da cosa credi dipenda un buon adattamento?

LM: Dal non cercare di adattare. Dal cercare di ricreare la stessa esperienza che ha catturato il lettore al romanzo e cercare di trasmettere questo, non il romanzo.

AV: E perché adattare Zama?

LM: Nonostante sia ambientato nel Settecento, il romanzo parla al tempo presente, che è l’unico tempo del corpo umano al di sopra di tutte le valutazioni sul tempo.

AV: Collego quest’insistenza sul presente nel senso più assoluto con ciò che mi disse Rosi Braidotti in un’altra intervista, quando parlammo del fatto che, nel capitalismo moderno, scappare dalla velocità era già una questione politica. Secondo lei gli iPhone e le automobili di ultima generazione ci rubano il tempo perché la menzogna del mercato è assicurarsi che niente coincida con il presente, che ci sentiamo sempre indietro, dipendenti dal prodotto successivo. Sapendolo, come possiamo creare tempo, essendo consapevoli di non averne?
Lei dice che l’unica forma possibile è tramutare in positivo tutto il negativo, come fece Virginia Woolf, che essendo una donna così vulnerabile e volubile, era molto aperta all’intensità della vita e alla sua violenza. Mi parlò della sua passeggiata per Oxford Street, nel 1930, circondata da autobus, gente e rumore. Con la scrittura, lei riesce a trasformare questo caos metallico in un insieme di suoni che sono colori, impressioni, scava in questo spazio e lo riorganizza in modo che la velocità incontri la quiete. Penso che questa sua idea applicata all’esempio sia una visione interessante.

LM: Concordo. Sono lenta proprio per la mia incapacità di rinunciare a questo piacere. Però apprezzo anche la velocità di certe cose. Mi piace la tecnologia che è inevitabilmente velocità in aumento. Credo sia necessario scegliere la velocità più elegante possibile per ogni situazione.
Nel gennaio del 2010, in viaggio lungo il Paranà, stavamo navigando con destinazione Asunción ma non riuscimmo raggiungerla. Lasciai la barca sul fiume, 1200 km più su. In piena corrente. Riuscii a recuperarla solo nel 2013. In quel viaggio sul Paraná procedevamo a passo d’uomo. Non era la velocità giusta, ci privava di eleganza. Eravamo tre donne, sembravamo una barca di profughi. Ci impiegammo un mese e mezzo per lo stesso tragitto che in auto avremmo percorso in undici ore. Tuttavia, arrivare in ogni città lungo il fiume, lentamente, trasformò ogni tappa in una gioia indescrivibile. Ne ebbi la prova quando in auto percorsi la strada che univa quelle città. Non riuscii a riconoscerle.

Lucrecia Martel

AV: Quindi sai andare in barca. Conosci l’opera di Bas Jan Ader? Adoro il video in cui lui ha il volto bagnato di lacrime e quello in cui legge la notizia di un bambino che si era smarrito per essersi avvicinato troppo alle cascate del Niagara, mentre si interrompe bevendo a piccoli sorsi da un bicchiere, e che alla fine tutto termini in un naufragio per sovvertire l’ordine della conquista fuggendo dal nuovo mondo al vecchio, che è l’altro ritorno…

LM: Sì, lo conosco e mi è venuta la fantasia di morire su una barca alla deriva, non come opera, piuttosto come fuga dalle sale di terapia intensiva e dai loro rumori di respiratori e monitor cardiaci, anche se adoro le infermiere. L’anno scorso ho venduto la barca, e con il tempo mi è tornata in mente un’idea che avevo a tredici anni: il deserto de la Puna. Morire camminando, come gli asini della Puna, cadere disidratati, guardando un cielo bello come in nessun altro posto, comprendendo con umiltà che ci troviamo sulla superficie di un pianeta che naviga in un universo immenso, incomprensibile. Ah, ma che notte, quanto è silenzioso il vento.

 

© Andrea Valdés, 2016. Tutti i diritti riservati.