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La crónica, ornitorinco della prosa

Pubblichiamo oggi un celebre pezzo di Juan Villoro sul giornalismo narrativo, originariamente pubblicato su La Nación [1] e incluso nel libro Safari accidental.
L’impossibilità di essere obiettivo e la necessità di raccontare anche quello che non è successo sono solo due delle molte caratteristiche di un genere ibrido come quello della
crónica

«La crónica, ornitorinco della prosa»
di Juan Villoro
traduzione di Roberta Botta

La vita è fatta di equivoci: single e sposati si invidiano per ragioni tristemente immaginarie. Lo stesso accade tra scrittori e giornalisti. Lo scrittore «puro» di solito invidia le energie che il reporter assorbe dalla realtà, il modo in cui viene riconosciuto da camerieri e hostess, e anche il suo gilet da corrispondente di guerra (pieno di tasche per rullini fotografici e taccuini d’emergenza). Da parte sua, il giornalista navigato di solito ammira il lento calvario dei narratori, tra le altre cose perché non vi si sottometterebbe mai. E poi, c’è la questione del prestigio. Padrone del presente, il «leader di opinione» sa che il futuro, sempre drammatico, preferirà il misantropo che ha perduto la salute e i nervi al servizio delle sue voci interiori.

Nonostante il whisky abbia lo stesso sapore in redazione o a casa, chi divide la propria scrittura tra verità e finzione solitamente vive quest’esperienza come un conflitto. «Una felicità è tutta la felicità, due felicità è come se non esistessero», dice il protagonista di Storia del soldato, l’opera di Charles-Ferdinand Ramuz musicata da Stravinskij. Il detto si riferisce all’impossibilità di essere leali a due regni, ma si applica ad altre dualità tentatrici, a cominciare dalle bionde e le more per arrivare a queste due professioni: il giornalista e lo scrittore.

La maggior parte delle volte, chi scrive reportage è uno scrittore di racconti o romanzi in ristrettezze economiche, qualcuno che preferirebbe fare altro ma ha bisogno di un assegno a fine mese. Sono pochi gli scrittori che, fin dall’inizio, si giocano subito tutto sulla crónica.

In pochi casi (Josep Pla, Alvaro Cunqueiro, Ramón Gómez de la Serna, Salvador Novo, Alfonso Reyes, Roberto Arlt), pubblicare su quotidiani e riviste ha significato una scrittura continua, l’episodica creazione di un libro traboccante, impossibile da concludere. Per la maggioranza, è un’opzione da Far West, la confusa avventura della febbre dell’oro.

Forse verrà il giorno in cui i giornali compreranno la prosa «online», mentre viene scritta. Tuttavia, è già possibile individuare il rapporto quasi istantaneo tra scrittura e denaro, economie di segni e valori. Niente è più emblematico del fatto che il poeta Octavio Paz abbia lavorato presso il Banco de México bruciando vecchie banconote, mentre Franz Kafka perfezionava la sua paranoia in una compagnia di assicurazioni e William S. Burroughs sceglieva il delirio narrativo in risposta all’invenzione da cui derivava la fortuna della sua famiglia, la calcolatrice.

La crónica è il punto d’incontro fra due economie, la fiction e il reportage. Non è un caso che un autore che tiene un piede nell’invenzione e l’altro nei dati reali continua ad avere l’obbligo del romanziere contemporaneo di chiarire quanto costano le cose nel suo tempo. Sì, l’idea è di Tom Wolfe, il proprietario di quei costosi abiti bianchi.

Stimolo e limite allo stesso tempo, il giornalismo può essere visto dalla letteratura come la «boxe a vuoto» che permise a Hemingway di salire sul ring, ma anche come la tomba della fiction (quando il protagonista di Conversazione nella Cattedrale mette piede nella redazione di un giornale, sente che sta compromettendo la propria vocazione di scrittore in erba e vede la macchina da scrivere come una piccola bara sulla scrivania).

Comunque sia, nel Ventesimo secolo il lavoro del cronista è diventato specifico, non è più quello di un narratore pentito. Anche se hanno talvolta praticato altri generi, Egon Erwin Kisch, Bruce Chatwin, Alvaro Cunqueiro, Ryszard Kapuscinski, Josep Pla e Carlos Monsiváis sono gli araldi che, come i grandi del jazz, improvvisano l’eternità.

Qualcosa è cambiato con tutti questi andirivieni. Il pregiudizio secondo cui lo scrittore era un artista e il giornalista un artigiano è ormai obsoleto. Una buona crónica è letteratura sotto pressione.

 

Un genere ibrido

Se Alfonso Reyes stabilì che il saggio è il centauro dei generi, la crónica richiede un simbolo più complesso: è l’ornitorinco della prosa. Dal romanzo estrae la condizione soggettiva, la capacità di raccontare dal mondo dei personaggi e creare l’illusione di una vita per porre il lettore al centro dei fatti; dal reportage, i dati immutabili; dal racconto, il senso drammatico in uno spazio ridotto e il suggerimento che la realtà esiste proprio per raccontare qualcosa in modo deliberato, con un finale che giustifica il racconto; dall’intervista, i dialoghi; e dal teatro moderno, la loro forma; dal teatro greco-romano, la polifonia dei testimoni, i discorsi intesi come dibattiti: «la voce del proscenio», come la chiama Wolfe, la versione narrativa dell’opinione pubblica il cui predecessore fu il coro greco; dal saggio, la possibilità di discutere e di mettere in relazione conoscenze sparse; dall’autobiografia, il tono nozionistico e la rielaborazione in prima persona. Il catalogo delle influenze può essere esteso e chiarito fino a competere con l’infinito. Se abusata, una qualunque di queste risorse è letale. La crónica è un animale il cui equilibrio biologico dipende dal non essere come i sette diversi animali che potrebbe essere.

Secondo il dio che l’ha creata, la croníca tratta avvenimenti nel tempo. Assorbendo risorse narrative, la crónica non intende «liberarsi» dai fatti ma punta a renderli verosimili attraverso una simulazione, a recuperarli come se succedessero nuovamente con particolare intensità.

Inoltre, l’intervento della soggettività ha origine nella funzione stessa del testimone. Qualsiasi testimonianza nasce da nevrosi, aspirazioni, nozioni preventive che accompagnano il cronista ovunque vada. Il romanzo Rashomon, di Akutagawa, ha messo in gioco le molte versioni che un singolo evento può produrre. Anche le telecamere sono inclini alla discrepanza: un calciatore è fuori posto in una ripresa e nella posizione corretta in un’altra. In modo ancora più sorprendente, a volte le telecamere non mostrano nulla: dal 1966 il gol fantasma della finale a Wembley non è mai entrato in porta.

Il tentativo di dare voce agli altri – stimolo cardinale della crónica – è un esercizio di approssimazione. Impossibile sostituire chi davvero ha vissuto quell’esperienza senza perdere nulla. In Quel che resta di Auschwitz, Giorgio Agamben indaga un caso limite di testimonianza: chi può parlare dell’Olocausto? In senso stretto, quelli che meglio hanno conosciuto l’orrore sono i morti o i musulmani, come veniva detto nei campi di concentramento ai sopravvissuti che ammutolivano, smettevano di gesticolare, perdevano la luce negli occhi, si limitavano a vegetare in una condizione preumana. Solo i soggetti fisicamente o moralmente annientati hanno raggiunto il fondo del terrore. Hanno toccato il punto di non ritorno; sono diventati cartucce bruciate, unici «testimoni integri».

La crónica è restituire loro quella parola perduta. Deve parlare precisamente perché non può parlare della totalità. Fino a che punto comprende ciò che verifica? La voce del cronista è una voce delegata, il prodotto di una «desoggettivazione»: qualcuno ha perso la voce o qualcuno presta la propria voce perché il cronista la assuma in forma vicaria. Se riconosce questo limite, il suo compito non è solo possibile, ma necessario.

Il cronista lavora con i prestiti; per quanto si immerga in un ambiente, crea qualcosa di artificioso: trasmette una verità estranea. L’etica dell’indagine si basa sul riconoscimento della difficoltà di esercitarla: «Chi si assume l’onere di testimoniare per loro, sa di dover testimoniare per l’impossibilità di testimoniare», scrive Agamben.

L’empatia con gli informatori è un’arma a doppio taglio. Si è al di sopra o al di sotto di loro? In molti casi, il sopravvissuto o il testimone soffrono o addirittura detestano trovarsi dall’altra parte della disgrazia: «Questa è esattamente l’aporia etica di Auschwitz», dice Agamben, «il luogo dove non è decente continuare a essere decente, in cui coloro che credevano di preservare la dignità e l’autostima sono in imbarazzo davanti a coloro che l’avevano subito persa».

Che spazio può avere la parola arrivata dall’esterno per raccontare l’orrore che si conosce solo dall’interno? Secondo Agamben, il testimone che assume queste contraddizioni dipende dal concetto di «resto». La crónica si assume il rischio di occupare una frontiera, un interregno: «i testimoni non sono né i morti né i sopravvissuti, né i sommersi né i salvati, ma ciò che rimane tra di loro».

 

Oggettività

La vita dispensa misteri insondabili: l’avocado già affettato, messo in frigorifero ancora con il nocciolo dura di più. Qualcosa di simile accade con l’etica del cronista. Quando il cronista si propone di raccontare i fatti con un’indiscutibile purezza, cioè senza l’immangiabile nocciolo che di solito li accompagna (i sospetti, le esitazioni, le notizie contraddittorie), è meno convincente rispetto a quando esplicita i limiti del suo punto di vista narrativo.

Una domanda essenziale del lettore di una crónica è: con quale grado di approssimazione e di conoscenza viene scritto il testo? Il pasto nudo, di William S. Burroughs, dipende dall’intossicazione e dall’alterazione dei sensi nella stessa misura in cui I furiosi della domenica di Bill Buford dipende dalla percezione sobria e distante dell’intossicazione altrui.

Il tipo di accesso ai fatti che si ha, determina la loro lettura. Definire la distanza che si mantiene rispetto all’obiettivo autorizza a raccontare come un insider, come un outsider, o come un curioso occasionale. Questo patto tra il cronista e il suo lettore possiamo chiamarlo «oggettività».

 

Vita interiore e verosimiglianza

Utilizzando alcuni tratti della fiction, la crónica racconta anche ciò che non è accaduto, le opportunità mancate che interessano i protagonisti, le congetture, i sogni, le illusioni che permettono di definirli.

Qualche mese fa ho letto la storia di un esploratore inglese che è riuscito a camminare sui ghiacci artici fino ad arrivare al Polo Nord. Che cosa porta qualcuno ad assumersi rischi e disagi di queste dimensioni? La cronaca evidente dei fatti, in chiave National Geographic, permette di conoscere i dettagli esterni dell’epopea: che cosa ha mangiato l’esploratore, quali sono state le sfide fisiche a cui si è sottoposto, quali percorsi alternativi aveva in mente, come è stato sopravvivere con quel vento? Tuttavia, la crónica che aspira a perdurare come letteratura si basa su altre domande: Cosa ha perso quell’uomo per spingere la sua ricerca fino all’Artico? Con quale smarrimento ha vissuto la sua infanzia per seguire la bussola come il Capitano Hatteras, che anche in manicomio cercava il nord? Forse è una domanda inutile. La ricca vita esteriore di un uomo d’azione poche volte passa dalla caverna emotiva che caratterizza i sedentari: gli esploratori sono di solito inesplorabili. Detto questo, il cronista non può smettere di indagare quel legame di senso, di cercare il talismano che unisce una precarietà intima con il modo epico di compensarla.

La realtà, che si verifica senza chiedere il permesso, non ha bisogno di sembrare autentica. Una delle più grandi sfide del cronista è quella di raccontare la realtà come una narrazione chiusa (ciò che accade è «completo»), senza che sembri artificiale. Come conferire coerenza alle abbondanti assurdità della vita? Spesso, le crónicas perdono forza quando mostrano gli eccessi della realtà. Come i cantanti lirici che muoiono di tubercolosi nonostante il loro sovrappeso (e lo fanno cantando), alcune verità chiedono di essere sdrammatizzate per essere credute.

A proposito dell’uso dell’emozione nella poesia, Paz ricordava che la legna secca brucia meglio. Di fronte al materiale combustibile dei fatti, il cronista dovrebbe utilizzare un solo fiammifero.

Il primo articolo che ho scritto era un resoconto dell’incendio all’edificio Aristos, su Avenida Insurgentes a Città del Messico. Accadde nei primi anni Settanta del secolo scorso; avevo circa tredici o quattordici anni e prendevo lezioni di chitarra nel palazzo. Allora, mi ero lanciato in un progetto editoriale al liceo, in compagnia dei fratelli Alfonso e Francisco Gallardo: La Tropa Loca, un giornale stampato in mimeografia sulla inesauribile vita interiore del nostro gruppo. Io scrivevo nella rubrica dei pettegolezzi. La mia vena da «gossip writer» venne interrotta dalle fiamme che divorarono diversi piani dell’Aristos. Mi abbagliò vedere quelle lingue gialle che uscivano dalle finestre, ma in particolare il caos efficiente con cui la folla reagì.

I cronisti più diversi hanno trovato la loro vocazione davanti al fuoco: Angel Fernández, importante narratore del calcio messicano, ha vissuto il suo rito di iniziazione durante l’incendio del Parque Asturias, e Elias Canetti durante l’incendio del Palazzo di Giustizia di Vienna.

Sì, tra le altre cose, il cronista deve essere parsimonioso con tutto ciò che brucia, perché alla realtà restano sempre fiammiferi in abbondanza.

 

© Juan Villoro, 2006. Tutti i diritti riservati.