Pubblichiamo oggi un saggio sull’opera di Andrés Caicedo, autore del romanzo Viva la musica! [1] Il testo costituisce la prefazione a «El atravesado», di Andrés Caicedo, pubblicato dalla Editorial Norma nel 1997 e poi riedito varie volte. L’autore, che ringraziamo, Juan Gustavo Cobo Borda, è un poeta, critico e diplomatico colombiano.
di Juan Gustavo Cobo Borda
traduzione di Barbara Turitto
Andrés Caicedo morì il 4 marzo 1977 a Cali, suicidandosi con sessanta pasticche di Seconal. Non aveva ancora compiuto 25 anni ma si era già accorto che vivere oltre sarebbe stata cosa manifestamente turpe. Era autore di numerose critiche cinematografiche ma era anche il miglior giovane scrittore colombiano.
Nel 1971 scrisse un romanzo breve (o racconto lungo?), El atravesado, nel quale erano già presenti tutte quelle virtù che la vecchia narrativa locale, formata da anziani che a malapena sfiorano i 30, ancora ignorava: intelligenza, velocità, umorismo. Attraverso la combriccola di giovani della “Tropa Brava” e la storia di un adolescente fascista a sua insaputa, Caicedo ci restituisce un quadro degli anni ’60 con una fluidità e una disinvoltura ammirevoli. Lo stile inconfondibile con cui parlano i giovani.
Più tardi, grazie al manoscritto del suo primo romanzo, ¡Que viva la música!, scritto tra il 1973 e il 1974 e pubblicato un mese prima di morire, è stato possibile vedere che una tal prosa felice e contagiosa, capace di trasmettere con immediatezza la sua passione per la musica di Ricardo Ray e il suo amore sconfinato e puerile per una città chiamata Cali, era l’unica a incarnare una sensibilità totalmente contemporanea. Il linguaggio di Caicedo aveva cancellato anticipatamente qualunque debito con il passato e con il futuro. È per questo, immagino, che si è ucciso: per fisica euforia.
La sua traiettoria, inoltre, rientra bene in un motto: se una cosa va fatta, va fatta bene, e subito. A 14 anni scriveva pièce teatrali, poi adattò Poe, Melville e Mario Vargas Llosa e partecipava assiduamente a concorsi letterari, vincendone diversi con i suoi racconti. Tre di questi, intrecciati fra loro, costituiscono un altro suo libro apparso postumo: Angelitos empantanados o historias para jovencitos. Nel 1973 formulò la sua scoperta essenziale: «Il cinema non ha ancora compiuto 80 anni eppure non è avventato affermare che ha messo il mondo a funzionare secondo il suo ritmo… Per questa sua giovinezza offre una tra le più affascinanti possibilità che si possano dare a un uomo: la possibilità di sapere tutto quello che c’è da sapere». Era questa l’ambizione che segnò la vita di Caicedo. Non so se il suo legame con il cinema risalisse tanto indietro nel tempo quanto quello di Guillermo Cabrera Infante, che vedeva film (sono parole sue) quando era ancora nel ventre della madre, ma lo immagino altrettanto veemente.
Attraverso il Cine-Club di Cali, che egli fondò e sostenne dal 1972; mediante l’unica rivista di cinema originale e divertente che sia mai esistita da noi, Ojo al cine, e soprattutto grazie al lavoro di critico, che già svolgeva dal 1969 per diversi giornali della sua città natale, è possibile assistere allo spettacolo affascinante di come Caicedo s’impossessi di un’arte nella sua interezza pur sapendo già che tale sapere è inutile. Un sapere che non ha altra finalità se non il piacere che ne deriva. Con giudizio, nell’editoriale del numero 3/4 di Ojo al cine (1976) scrisse: «L’unico luogo sicuro per il critico sembra essere la poltrona. Stiamo crescendo, magari stiamo elaborando i nostri concetti, guadagnando un certo numero di visioni importanti, eppure non ci sarebbe niente di strano se dopo un film eccezionale ci venissero meno le forze. Eccellente».
L’approccio di Caicedo annulla l’idea della cultura come un qualcosa di serio, cumulativo e trascendentale (la sua dichiarazione d’amore più delirante è rivolta a Kim Novak). E lei, la cultura (non Kim Novak), nelle mani di Caicedo torna a essere quello che era stata in origine: gioco e sregolatezza, l’allegria di percepire immagini il cui valore risiede nel loro carattere di irrecuperabilità. Un film che abbiamo già visto non è mai uguale: tra una proiezione e l’altra siamo già invecchiati. E così, il protagonista di uno dei suoi racconti va ad Alphaville per vendere a Roger Corman due copioni di film dell’orrore. Lì, «tra nebbie di pentimento insensato», vede per la settima volta A qualcuno piace caldo. La causa di tale pentimento? «Era che quelle vecchie battute non mi solleticavano lo stomaco né mi facevano sbellicare dalle risa, il che potrebbe essere interpretato come un’inutile nostalgia verso quella mancanza di purezza necessaria a farmi ridere e godere il film per l’ennesima volta».
Completo sapere equivale a completa ignoranza. Caicedo, come tutti i maniaci, preparava puntuali elenchi dei film che aveva visto: un modo, neanche troppo perverso, di rendere omaggio all’oblio, di riconoscere che stavamo entrando a far parte di una società consumistica. Quel che importa allora è l’usura, non una ridicola profondità, o se questa esiste che almeno sia kitsch: marginale, esoterica e, ovvio, esauriente. In una delle sue ultime recensioni, Hollywood desvestido (13 febbraio 1977), scrive: «Ancora manca molto alla rovina e nessuno è deluso dai fallimenti. Sono molte le carriere appena iniziate, quindi non stiamocene chiusi in casa, non sprechiamo gli anni che splendono come i più promettenti, non invochiamo la tragedia, non preferiamo i finali senza soluzione. Questi sono i sentieri che portano alla popolarità».
“I denti di Cappuccetto Rosso”
Per me preoccuparsi del successo corrompe; e non c’è niente di più volgare che preoccuparsi dei posteri.
Orson Wells, intervista a Playboy
Uccidendosi, Caicedo ha ottenuto tutte e tre le cose: successo, popolarità e posterità. La gente, poi, si è già pronunciata: la droga, i conflitti familiari, la clinica psichiatrica, l’insicurezza, la depressione, l’immaturità, la mancanza di una coscienza politica chiara, ecc. L’opzione presentata da Caicedo, con grande lucidità, è forse una delle più interessanti all’interno del panorama piuttosto confuso in cui si discute della nuova narrativa colombiana. Isaías Peña Gutiérrez, inventore della “generazione dell’embargo e dello stato d’assedio” [allusione all’embargo statunitense contro Cuba, vissuto con grande partecipazione in tutta l’America latina, e all’anormalità della situazione giuridica colombiana; ndr], parla di 72 autori nati tra il 1935 e il 1950. Tale generazione, le cui origini sono segnate dalla morte del Che e dall’apparizione di Cent’anni di solitudine, entrambe avvenute nel 1967, e che nel lasso di tempo tra il ’63 e il ’77 ha pubblicato 95 libri (di cui 34 romanzi e 47 raccolte di racconti), è la stessa generazione alla quale appartiene Caicedo, sebbene egli si collochi evidentemente al margine. Non per il suo suicidio (alla fin fine, dopo José Asunción Silva si tratta di una costante nazionale), ma per il coraggio con cui affronta il testo, per il modo in cui fa sua la massima di Pauline Kael riferita a Marlon Brando: «Se, in proporzione, la gioventù è la stagione breve, allora la stagione lunga corrisponde alla degenerazione che segue al successo». Caicedo scelse quindi la stagione breve, ma con un’intensità rinnovata e una percettibile freschezza. Quella che gioca direttamente con il male per sentirsi sicura di se stessa.
Rileggendo un racconto di Edgar Allan Poe, Berenice, la cui ammirazione da parte di Caicedo si conservò intatta, trovo questa frase: «Come nella morale il male è una conseguenza del bene, così nella realtà il dolore nasce dalla gioia. L’angoscia del presente ha origine o nel ricordo della beatitudine passata o nell’estasi di ciò che sarebbe potuto essere». L’interesse riposto con la massima intensità su oggetti banali: questa è la formula di Poe grazie alla quale l’orrore trasforma lo spettro bianco dei denti in «trentadue piccoli oggetti, bianchi come l’avorio», disseminati sul pavimento.
Nel racconto di Caicedo Los dientes de Caperucita, scritto a 19 anni, si respira un’atmosfera simile, anche se qui la storia che secondo Poe non andrebbe raccontata viene esposta con estrema brutalità, con un deliberato impegno a spaventare. Così la lunga e contorta seduzione raccontata dal narratore-protagonista sfocia in questo climax “draculesco”: «Jimena gli passa la lingua sul pube e senza esitazioni gli lecca il pene; e allora lui lo sente, allora sente quel rantolo che non sa da dove le esce, cagnesco, da iena, e una luce negli occhi e il morso, il morso, Eduardo che è cosciente del volume delle proprie urla e il maggiordomo deve avermi sentito e dei suoi calci lei ha ancora un brandello di carne in bocca, Eduardo la vede masticare e leccarsi le labbra, poi all’improvviso un sorriso, carne, sangue e peli che chiedono altro cibo, Eduardo si porta le mani ai genitali e comincia a piangere chiamando la mamma». Questa orgia di terrore è altamente letteraria, ma non si rivela di gran valore. Anche i tre racconti scritti tra il 1971 e il 1972, e che insieme costituiscono Angelitos empantanados, sono letterari e vanno presi per pura finzione: personaggi che si chiamano Héctor Piedrahíta Lovecraft; esseri che tentano di incarnare un destino oggi impossibile, quello “dell’infelice romantico”, vecchio sogno di Scott Fitzgerald; un’atmosfera truculenta all’interno della quale Caicedo si dibatte, prigioniero delle sue doti. Desidera, invano, respirare a pieni polmoni ma è asfissiato dallo schematismo dell’aneddoto (ogni adolescente crede che la sua vita sia unica e valga la pena raccontarla). Non gli resta che ricorrere al vecchio rimedio del manoscritto lasciato dal fidanzato dell’eroina impossibile e alla lettura fatta da una prostituta, anch’essa di nome Berenice, del racconto di Edgar Allan Poe. La primitiva crudezza interiore viene attenuata da queste maschere, dagli ostacoli che Caicedo oppone alla propria materia narrativa, arricchendola; e se anche ottiene un risultato persuasivo mediante il ritmo dolce e giocoso con cui infantilizza il suo linguaggio, bisognerà aspettare uno dei suoi ultimi racconti per vedere l’insolita incoerenza con la quale l’orma di Poe gli servì per svelare il problema di qualunque creazione: una struttura di senso, un’irruzione nel mondo.
Così, il bambino evirato che aspira a tornare nel ventre materno diventa l’abile narratore che «organizza dati per elaborare una sofferenza», e l’adolescente rabbiosamente misogino (il cui motto è lo stesso del Club Tobi: «Non si ammettono ragazze») si trasforma nello scrittore maturo che cerca di elaborare, come in Pronto, «un meccanismo perfetto, totale, definitivo, che mi consumi le forze e mi tuffi nell’abbandono dell’idiozia, e che poi mi consenta di essere infedele alla cultura ricevuta, con la stessa criminalità».
Un paragrafo simile, con il suo eco dei Rolling Stones, si realizza finalmente in un racconto destinato a durare, En las garras del crimen, nel quale Caicedo comincia a scivolare nel tubo infinito della perdizione, divenuto ormai un narratore maturo. Non si ha più a che fare con un banale complesso di Edipo, ma con la nostalgia di uno stato impossibile, che la scrittura ha trasformato in reale. Di qui che nella valutazione del Decameron di Pasolini non solo come uno dei suoi peggiori film ma un vero e proprio obbrobrio, una delle motivazioni addotte da Caicedo è questa: «Il facile ricorso alla deturpazione o alla carenza dei denti, parte del corpo che io considero tra le più attraenti e ossessionanti, oltre che come tema, come argomento centrale, ha già dato vita a un’opera maestra tutt’oggi insuperabile: Berenice di Edgar Allan Poe». Caicedo era coerente in tutto; vale la pena vedere come riuscì a estrapolare da Poe, uno dei maestri segnalati da Horacio Quiroga nel suo decalogo del perfetto autore di racconti, il vigore necessario per dare dinamismo ai suoi testi e infondere loro non soltanto una conformazione perfetta ma anche un respiro preciso e insidioso. È che Caicedo, come anche qualche altro giovane nato intorno agli anni ’50 (penso ad esempio a Jaime Manrique Ardila), non ha una pesante zavorra sulle spalle: il nadaismo [movimento letterario colombiano nato nel 1958; ndr], l’impegno, il boom, il post-boom. Questi scrittori, pertanto, sono più irresponsabili e il rischio che corrono è molto più grande: possono diventare scrittori liberi, il che in Colombia, risulta perlomeno insolito. Non hanno bisogno di inventarsi una tradizione: da Trakl a Ricardo Rendón, per loro tutto è tradizione. Sono scrittori colti, perché raggiunsero l’apice con il cinema; e riuscirono, a volte, a farci condividere il loro disprezzo verso ciò che ci circonda, visto che non pare si prendano troppo sul serio né sono attanagliati da una teorizzazione ideologica che impedisce loro di pensare. Il che li porterà più rapidamente alla disfatta, ma funziona così, no?
«Non mi piacciono, sia chiaro, se non le cose non consumate; mi prefiggo soltanto di accaparrarne il più possibile»: sono le parole di André Breton in La confessione sdegnosa. E se anche l’allucinante sfrenatezza della violenza contadina si conclude in un opaco festino, pieno di malinconia e corruzione (si veda il libro di Policarpo Varón), gli altri, quelli della narrativa urbana incipiente, avvolti in modalità più sofisticate dello stesso insuccesso (si vedano i due eccelenti libri di Nicolás Suescún e El desertor di Plinio Apuleyo), lo affermano e lo incarnano grazie a un linguaggio duttile e sinuoso: il linguaggio della complicità.
“Attento, ti stanno prendendo di mira”
Caro Peter Lorre, l’altra notte sei sparito in modo piuttosto misterioso ma lo attribuisco alla vita criminale che porti al cinema. Saluti. Groucho (Marx)
Quando il narratore e il critico si uniscono, dunque, come nel caso di Caicedo, ciò andrà a determinare non soltanto la nostalgia per i generi morti (il western e il romanzo gotico, oggetto di parodia dell’attuale violenza), ma anche il mutuo interesse per un futuro da incubo, nel quale tossicodipendenti (stile Arancia meccanica), succubi lovecraftiani e insetti controlleranno il pianeta. Ciò produrrà anche analisi cruente, assurde e in ultima analisi perverse, usando le parole di Caicedo, tramite le quali Jerry Lewis smette di essere un comico sbadato e diventa un’ombra notturna che rimorchia ragazzini a Westwood L.A. e che ostenta, film dopo film, un orologino da donna sul braccio villoso. La visione di Caicedo ci rivela il male, onnipresente e ubiquo. E il suo talento ce lo impone, alterando gli schemi di una narrativa convenzionale e obbligandoci a condividere la sua ammirazione per un cineasta come Claude Chabrol che, secondo Caicedo, ha la capacità di fare della contraddizione un atto permanente. Tale è la suggestione esercitata da Caicedo e la ragione per cui voleva scrivere soltanto per ragazzi tra i 12 e i 15 anni, nei quali la crudeltà è evidente e non viene contaminata dalla simulazione. «L’orrore dell’uomo», diceva, «inizia quando intuisce le svantaggiose conseguenze dovute al suo bisogno di cultura e quando cerca un rifugio impossibile nell’innocenza perduta».
Questo è il nucleo di Viva la musica!, così illustrato: «La storia di Roberto Ross riassume, forse, quell’epoca vertiginosa. Aveva provato la droga l’anno in cui aveva soggiornato negli Stati Uniti grazie a una borsa di studio dell’American Field Service. (…) Lo avevano incolpato della follia e della morte di Margarita Bilbao, la sua ragazza di dodici anni. Ma non poterono accusarlo di nulla. Per sfuggire all’orribile depressione provocata dalla coca, cominciò a spararsela in vena. Diceva di essere il profeta del cattivo esempio, ma nel ruolo di vittima, non di corruttore. (…) “Non mi sono mai pentito” diceva “per quello che sarei potuto diventare se non fossi quello che sono. Già mi sopportano in pochi, che ne sarebbe di me se neanch’io mi sopportassi?”».
Se il rapporto della sinistra con le avanguardie artistiche è sempre spasmodico, un romanzo come quello di Caicedo (letteralmente rinnovatore) si colloca in un contesto doppiamente problematico. Se, come dice Monsiváis parlando del Messico «Dai manifesti rivoluzionari degli anni ’20 alla poesia socio-commovente e alla canzone di protesta degli anni ’60, la sinistra (che tale si concepisce e si dichiara) si sente incapace di tenere per sé pubblico alcuno se si allontana dalle minacce sentimentali», il pubblico lettore conquistato da Caicedo è sottomesso (al di là del suo suicidio) a una minaccia sentimentale di altro tipo: una cultura di classe media, una cultura sottosviluppata, vale a dire una cultura autentica. Tutta la mitologia di Hollywood, tutta l’alienazione (e mi rammarico per l’uso di questa parola) offerta dal cinema, tutta l’innovazione a livello di sensibilità utilizzata e manipolata, è la stessa che il giorno dopo viene già trasformata in uno stratagemma pubblicitario. Se il passaggio dal rock alla musica delle Antille è decisivo nella formazione del protagonista, e la discografia inclusa alla fine del libro lo documenta ampiamente, la falsa apertura proposta dall’acido rappresenta un penoso passo indietro: paesaggi pieni di beatitudine che confermano l’idiozia mistica degli hippies. Quel che conta è vedere come questo romanzo, precipitoso e spasmodico, si colloca appieno nel cuore di un decennio che imparava a parlare dopo l’amnesia per decreto che fu il Frente Nacional e la rassegnazione imposta attraverso la repressione politica e l’abbassamento del livello culturale. Esplosione urbana, timidi tentativi di liberazione sessuale attraverso un cinema pornografico, che in definitiva è kitsch, consapevolezza generale del fatto che il paese è una colonia di una capitale lontana chiamata Fondo Monetario Internazionale, in Washington D.C., ne rendono ancora più considerevole l’intento. A essere pedanti, si potrebbe parlare di sintomo, ma di un sintomo fin troppo eloquente. Sfortunatamente, non è questa l’occasione di analizzare tali sintomi così eloquenti.