Il boom: fu vera gloria?/3

Stefano Tedeschi SUR 1 Commento

Pubblichiamo oggi la terza “puntata” del saggio di Stefano Tedeschi sul boom della letteratura latinoamericana degli anni Sessanta e Settanta, dove si prendono in considerazione José Donoso, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar e Manuel Puig.

Il destino editoriale del cileno José Donoso è invece quello dell’eccesso senza misura, descritto ampiamente nelle presentazioni de Il posto che non ha confini e di L’osceno uccello della notte, pubblicati rispettivamente nel 1971 e nel 1973 dalla Bompiani. Le controcopertine dei due romanzi accumulano elementi di degradazione umana e spaziale senza risparmiare nulla:

Il miserando postribolo di campagna diventa il teatro di un’azione in cui si scatenano i fantasmi dell’inconscio, del rapporto edipico, del sesso, del sadomasochismo; in cui passioni abiette si intrecciano a desideri e a sogni di redenzione; in cui le proiezioni psicanalitiche si riflettono l’una nell’altra in un giuoco infinito di specchi… Il teatro terrificante e affascinante dell’orrore quotidiano.
E dentro questa tenebra della non-identità, del disfacimento, della corruzione morale e corporea, del sangue intossicato, della religione tornata visceralmente pagana, del latifondo esausto e tracotante, dentro l’inferno dell’instabilità e delle metamorfosi più oscure, dentro il caleidoscopio notturno del tempo disarticolato, chi, nella «notte generatrice di mostri» avrà concepito l’ultimo Azcoitia, il deforme Boy? Donna Inés o la sua confidente, la vecchia, turpe Peta Ponce accoppiata al Mudito?

Le recensioni, peraltro non molto numerose, non fanno che moltiplicare tali giudizi, riducendo così i romanzi di Donoso a una specie di museo degli orrori e delle efferatezze sessuali. Non a caso allora non si troverà traccia delle altre sue opere in traduzione italiana: le descrizioni della “normalità” borghese dei racconti o la riflessione sul tema dell’esilio di El jardín de al lado non vedranno mai la luce nel nostro paese, e si tornerà a parlare di lui solo negli anni ottanta, con due romanzi pubblicati dalla Feltrinelli, Casa de campo e Marulanda, ben presto scomparsi dal mercato.

Con Juan Carlos Onetti si assiste invece alla migliore esemplificazione di quell’“effetto valanga” descritto da Rama. Lo scrittore uruguayano aveva infatti iniziato a costruire la sua immaginaria Santa Maria fin dagli anni quaranta, ma in Italia si inizia a parlare di lui solo dopo il 1969, con la pubblicazione del suo romanzo Raccattacadaveri, del 1964. Dopo quella prima traduzione si accumulano in quattro anni ben altri tre titoli, che vengono però recuperati andando a ritroso nel tempo: La vita breve viene pubblicato nel 1970 (ma l’originale è del 1950), Il cantiere nel 1972 (originale del 1961) e Per questa notte nel 1974 (originale del 1942). Il lettore italiano è però all’oscuro della lunga traiettoria di Onetti e l’impressione che ne ricava è quella di una improvvisa esplosione creativa di uno scrittore che viene però presentato come “precursore” dei suoi colleghi più giovani. Anche per lui vale il discorso dell’identificazione con la realtà, nonostante la natura immaginaria di Santa Maria, e nelle presentazioni dell’autore che precedono i romanzi (stampate come sempre nella prima pagina delle edizioni della collana “I Narratori” della Feltrinelli) viene citata una recensione di Mario Luzi in cui si afferma che, “come gli scrittori più significativi del continente, anche Onetti è legato alla condizione reale e concreta dell’uomo sudamericano da radici forti anche se più capillari del solito.” In generale l’apparato editoriale dei quattro libri di Onetti ripete idee e immagini che l’anonimo titolista del Corriere della Sera riassume in forma molto grafica unendo alla recensione di Raccattacadaveri di Luzi un titolo come L’asceta del peccato, con un occhiello che recita “Un quadro desolato della provincia sudamericana” e un sottotitolo certo non invitante: “Non un sorriso, non un ammicco in un amaro romanzo di Juan Carlos Onetti – Una società in letargo piena di acrimonia e di frustrazioni.”, cui si accompagna, come negli articoli su Paese Sera una fotografia dell’autore davvero patibolare. Lo scrittore uruguayano viene allora anche lui incasellato in una immagine unidimensionale, quella di un eterno ribelle senza speranza, legato al destino della denuncia dell’alienazione della società borghese. Quando nel 1974 gli verrà concesso il Premio dell’Istituto Italo-Latinoamericano anche per lui la fortuna editoriale starà volgendo al termine: alcuni suoi romanzi spariranno dalla circolazione, altri ne verranno pubblicati con scarso successo, e il suo nome non ritornerà più in maniera significativa nel panorama editoriale italiano.

Destino simile è quello di un altro protagonista del boom i cui successi italiani non sono stati pari a quelli del resto del mondo: Julio Cortázar viene fin dall’inizio condannato ad essere un autore per “felici pochi”, per lettori iniziati a costruzioni narrative inusuali e misteriose. Di lui si era cominciato a parlare fin dal 1964, al momento della pubblicazione di una notevole antologia di racconti con il titolo di Bestiario, che raccoglieva però testi narrativi anche da molte raccolte precedenti, oltre ad alcuni pezzi ancora inediti in spagnolo. Quel libro voluminoso, pubblicato da Einaudi in una collana dedicata ai testi sperimentali delle neo-avanguardie, aveva avuto una vita editoriale assai effimera, e fin dall’anno successivo era stato sostituito da una raccolta più maneggevole, quella che riproduceva la sola silloge originale che andava sotto lo stesso titolo. Eppure la pubblicazione in Italia era stata salutata con grande favore dallo scrittore argentino, come emerge dalle lettere scritte a Calvino, suo mentore presso la Einaudi, ma evidentemente i tempi non erano ancora maturi per il riconoscimento del valore di Cortázar, considerazione evidente se si osservano due recensioni praticamente contemporanee ma di segno opposto. Sul supplemento libri di Paese Sera Gianni Toti esalta infatti le qualità dei racconti dello scrittore argentino, ma con il risultato di restringere, e di molto, il campo dei fruitori possibili:

Già con questo volume si può penetrare – ma solo se si possiede quel gusto sottile del coraggio e dell’avventura intellettuale che è necessario per «pensare tutti i pensieri» – nelle ossessive eppure liberatrici trasfigurazioni della quotidianità operate da Cortázar. […] Il lettore si troverà forse in difficoltà qualche volta, come davanti a un affascinante palazzo dello sgomento, e trafficherà con le sue chiavi culturali prima di trovare quella che gli aprirà le porte di un mondo visionario eppure concreto, orroroso ma feriale, assurdo eppure timbrato burocraticamente e dotato di carte di identità e di riconoscimento – legalizzato come «fuorilegge» magari – irritante, anche, ma soprattutto inquietante-riconfortante (come sono tutte le opere di allarme poetico).

Solo due giorni dopo, sempre sul Corriere della Sera, un critico attento come Antonio Debenedetti cambia abbastanza le carte in tavola, classificando in pratica Cortázar come un “Borges in minore”, assegnando alla fine dell’articolo delle caratteristiche culturali aliene a quelle dell’autore di Bestiario:

Nel bilancio misurato di uno scrittore come Cortázar non bisogna tuttavia omettere certe qualità, nonostante tutto, ancora apprezzabili: un gusto sicuro, una vena disinvolta, un talento esasperato dall’esercizio. A rendere più palpitante le conclusioni di chi legge concorre un dissimulato atteggiamento polemico di Cortázar che, lungi dal rassegnarsi passivamente alla propria vocazione di «letterato», di scrittore elegante e un po’ astratto, se ne fa un vessillo e un orgoglioso titolo di benemerenza.

Date tali premesse non sorprende che il tragitto editoriale dei libri di Cortázar sia stato quanto meno accidentato: a parte Bestiario che seppure con alterne fortune rimane costantemente presente nel catalogo della Einaudi, di lui vengono poi pubblicati Il gioco del mondo (traduzione di Rayuela) nel 1969, poi Storie di cronopios e di fama nel 1971, nella Einaudi Letteratura con una introduzione di Calvino, Componibile 62 nel 1974 e i racconti di Ottaedro solo nel 1979. Nessuno di questi titoli ha un significativo riscontro di pubblico, tanto che Il gioco del mondo, libro di culto per intere generazioni in ambito ispanoamericano e di notevole successo anche in inglese e in francese, sparirà per anni dalle librerie italiane, e raggiungerà le collane tascabili solo nel 2003, sempre perché giudicato “troppo difficile”. La pubblicazione negli anni ottanta e novanta di altre sue raccolte di racconti, che giungeranno nel 1994 all’onore dell’edizione completa nella Pléiade italiana, non muteranno quell’iniziale giudizio elitario, condizionando in maniera decisiva la sua diffusione in Italia. Lo stesso destino accomuna altri autori pubblicati sull’onda del boom, ma passati praticamente sotto silenzio, come Bioy Casares, Silvina Ocampo, o Lezama Lima, il cui Paradiso, pubblicato in una notevole edizione, con introduzione di Cortázar e una poesia di Goytisolo, viene travolto dalla crisi del Saggiatore agli inizi degli anni settanta e praticamente non riesce quasi ad arrivare in libreria. La stessa sorte tocca ai giovani rappresentanti della Onda messicana, come José Agustín, Salvador Elizondo, Gustavo Sainz, tradotti tempestivamente, e altrettanto rapidamente dimenticati, senza nemmeno la fortuna di un successivo recupero. Un altro messicano, Jorge Ibargüengoitia, viene tradotto sull’onda del Premio Casa de las Americas, con una introduzione elogiativa di Calvino, ma anch’egli soffre di una crisi editoriale, quella della Vallecchi, e solo dopo la morte tragica verrà recuperato, anche se di nuovo senza fortuna, prima dalla Feltrinelli, poi dalla Einaudi e dalla Sellerio.

Un’operazione editoriale di segno totalmente opposto è invece quella messa in piedi per Manuel Puig: in tre anni vengono pubblicati tre romanzi dello scrittore argentino, ma questa volta la distanza tra l’edizione originale è molto minore rispetto ad altri autori: Una frase, un rigo appena viene tradotto nel 1971 (originale del 1969), Il tradimento di Rita Hayworth nel 1972 (1968) e Fattaccio a Buenos Aires nel 1973, stesso anno della pubblicazione in spagnolo. Una tale premura testimonia di un buon successo di pubblico, preparato da un accurato lavoro di confezione editoriale; i romanzi di Puig sono infatti i primi ad essere presentati già come dei best-seller: “questo romanzo d’appendice argentino, che ci giunge accreditato da clamorosi successi…”, “… pubblicato nel 1971 dall’editore Feltrinelli, venne scelto come libro del mese dal Club degli Editori e ha venduto in Italia 80.000 copie”, “l’argentino Manuel Puig in Italia è diventato popolare con Una frase, un rigo appena, un romanzo fra i più letti dal pubblico e i più lodati dalla critica nell’ultimo decennio”. I romanzi di Puig vengono dunque da subito pensati, e proposti, per un vasto pubblico, e le copertine lo testimoniano largamente, sia per la scelta delle immagini (si veda la copertina “forte” di Fattaccio a Buenos Aires, già connotato nella scelta della traduzione del titolo) che per i sottotitoli, per la prima volta inseriti direttamente come commento del romanzo (sostituiscono in questa fase la fascetta di copertina, che in questo periodo viene di solito aggiunta solo quando il libro ottiene già un successo di vendita significativo): per Una frase, un rigo appena troviamo “Una love story degli Anni Trenta: amore follie malattia tanghi genialità ironia…”, mentre per Il tradimento di Rita Hayworth si annunciano “sesso, denaro, successo, la vita come un film”, mentre per il terzo romanzo la sovrapposizione del nudo femminile sul pantalone maschile non ha bisogno di ulteriori commenti. Non sorprende allora che un critico come Mario Luzi giudichi, pur senza moralismi, “povera” la narrativa di Puig (nel senso di avvicinarla all’“arte povera”) e che non gli dedichi nemmeno una recensione (come invece farà Dario Puccini), con la alterigia che la critica italiana ha sempre mostrato nei confronti della letteratura definita “popolare”, e che le traduzioni (di nuovo Cicogna) spingano fortemente verso l’italianizzazione degli elementi più legati all’Argentina, come ha notato Angelo Morino quando ha riproposto, con una nuova traduzione, i romanzi di Puig per Sellerio alla fine degli anni Novanta.

L’operazione comunque riesce, ma la diretta conseguenza è la catalogazione dello scrittore argentino come un autore “leggero”, di minore peso specifico rispetto agli altri autori del boom, giudizio che verrà modificato solo più tardi, con la traduzione de Il bacio della donna ragno, un libro che, sulla scia del successo della trasposizione cinematografica, consacrerà di nuovo Puig come scrittore di valore assoluto.

Leggi la quarta parte qui.

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