skyline

Scrivere la metropoli americana

Luca Briasco BIGSUR, Recensioni, Scrittura Lascia un commento

Città in fiamme di Garth Risk Hallberg e Giorni di fuoco di Ryan Gattis: due laboratori di rappresentazione romanzesca. L’articolo è apparso sul manifesto; ringraziamo l’autore.

di Luca Briasco

Il 2016 si è aperto, in Italia, con la pubblicazione quasi in simultanea di due romanzi che, nella seconda metà dello scorso anno, hanno suscitato grande interesse critico negli Stati Uniti, occupando il centro del dibattito letterario e segnando l’ascesa o la definitiva consacrazione di due autori, entrambi sotto i quaranta, con i quali è molto probabile che continueremo a fare i conti nei tempi a venire. Esaminarli insieme non è una forzatura in quanto i due libri, pur diversissimi per mole, costruzione e stile, sono accomunati da un nucleo forte, che ne sancisce l’originalità e che, in entrambi i casi, ruota intorno a un episodio di storia urbana che ha lasciato un segno profondo nell’immaginario collettivo, americano e non solo.

Nel caso di Città in fiamme, di Garth Risk Hallberg (Mondadori, traduzione di Massimo Bocchiola, pp. 1005, euro 25,00), l’azione si svolge tutta a New York e culmina nel blackout del 13 luglio 1977, mentre in Giorni di fuoco, di Ryan Gattis (Guanda, traduzione di Katia Bagnoli, pp. 410, euro 22,00), la trama è tutta concentrata nei sei giorni di rivolte e saccheggi che, tra il 29 aprile e il 6 maggio del 1992, sconvolsero l’area di Los Angeles, a seguito dell’assoluzione di tre agenti di polizia accusati di uso eccessivo della forza durante l’arresto dell’afroamericano Rodney King.

Questo, dunque, il primo dato di fatto: tanto Hallberg quanto Gattis scelgono di confrontarsi con grandi eventi pubblici, indagandone le dinamiche o le origini; ed entrambi optano per quella che è forse l’unica via di racconto possibile: l’affresco corale.

Dopo una lunga sequenza di romanzi che hanno scelto di scandagliare l’America e le sue trasformazioni a partire dalla famiglia – una vera e propria serie, di cui Pastorale americana rappresenta probabilmente l’atto fondativo, e Le correzioni e Middlesex due snodi fondamentali –, è come se, con questi due libri ponderosi nei quali i personaggi si affollano, invadono le pagine, si raccontano a volte fino all’eccesso e si trasformano a turno in coscienze centrali e testimoni degli eventi pubblici, lo sguardo autoriale tornasse ad allargarsi, guidato e sorretto da una fiducia quasi ottocentesca nella capacità di interpretare la storia, di colmare lo iato tra vicende individuali e moti collettivi.

Di spirito ottocentesco, non a caso, ha parlato molta della critica americana, soprattutto in riferimento al romanzo di Hallberg. Non esiste quasi un recensore che non abbia fatto il nome di Dickens, e in particolare di Casa desolata, soffermandosi sugli elementi di Città in fiamme che più da presso ne ricordano le architetture narrative: dai personaggi, quasi tutti orfani in senso letterale o metaforico, al gioco di coincidenze al limite dell’inverosimile che consente a tutte le loro vite di intrecciarsi dentro una metropoli che, quanto a estensione e tentacolarità, batte per distacco la Londra vittoriana.

E accanto a quello di Dickens – cui andrebbe aggiunto, non meno centrale, il Balzac de Le illusioni perdute, espressamente evocato nel romanzo attraverso il personaggio di Mercer, il giovane afroamericano che sbarca a New York col sogno di scrivere il grande romanzo americano, convinto che la narrativa possa ancora insegnare, e forse insegnargli, a conoscere il mondo –, compare sistematicamente, nelle disamine critiche, il Tom Wolfe del Falò delle vanità, l’altro grande affresco newyorchese che ha segnato a fondo il romanzo contemporaneo e che muove, seppur in una chiave satirica e polemica cui Hallberg è del tutto estraneo, dalla stessa volontà di restaurare la narrazione ottocentesca, e dall’ambizione smisurata di rendere per intero, attraverso il romanzo, la complessità e la frammentazione della metropoli contemporanea.

Un quadro, quello delle possibili influenze, affinità o modelli dichiarati, che rimarrebbe tuttavia incompleto se non si facessero altri due nomi. Il primo, anche stavolta esplicitamente evocato nel testo, e sempre per bocca di Mercer, è quello di Fitzgerald e del Grande Gatsby, di cui Hallberg evoca e si sforza di riproporre la capacità, istintiva quanto affinata in pagine dalla finissima cesellatura, di ricostruire la città nelle sue costanti trasformazioni, intessendo una fitta trama simbolica nella quale lo splendore dei palazzi del potere (il grattacielo degli Hamilton-Sweeney o il loro mega-appartamento nell’Upper West Side) e i caseggiati malandati tra il Village, Soho e Hell’s Kitchen nei quali ribolle la rivolta del punk riproducono le tensioni sociali, i sogni di mobilità, le illusioni e la ferocia di un’intera nazione.

Il secondo, richiamato con grande acume e intuizione dalla decana dei recensori americani, Michiko Kakutani – che ha accolto con pari entusiasmo Città in fiamme e Giorni di fuoco – è quello di Donna Tartt, che nel Cardellino costruisce una New York non meno dickensiana, seppur attraverso un’operazione se possibile ancor più radicale e insolita. Se per Hallberg infatti Dickens, insieme a Balzac, rappresenta un modello per un’operazione totalizzante e per una lettura a 360 gradi nella quale è la topografia stessa della città, la logica che sembra sottenderne il caos, a consentire i ripetuti incroci di storie e di vite, Tartt scrive, letteralmente, un romanzo dell’Ottocento: un’altra storia di orfani e trovatelli che, calando il lettore in un mondo che appare quasi sospeso nel tempo, si muove sempre sull’orlo dell’anacronismo, evitandolo per forza di stile fino a quando la narrazione vira in direzione del crime, tra mafia russa e grandi traffici di droga, e precipita nell’inverosimiglianza più barocca.

Diversi i modelli cui attinge Gattis. Se parlando di Hallberg tutti i recensori hanno fatto il nome di Dickens, altrettanto concorde è stata la critica quando si è trattato di individuare il nume tutelare dietro Giorni di fuoco. La narrazione in presa diretta, la cura nella resa dei dialoghi, la capacità mimetica di trasporre in prosa non solo la lingua, ma perfino i processi mentali dei personaggi e della loro cultura di strada, richiamano direttamente il magistero di Richard Price e dei suoi grandi romanzi su New York: da Clockers a La vita facile, fino al più recente Balene bianche. Alle architetture complesse di Hallberg, sulle quali tornerò tra poco, Gattis contrappone una scelta narrativa relativamente semplice e lineare. Anziché raccontare in presa diretta le rivolte e i saccheggi seguiti alla sentenza sul caso Rodney King, Giorni di fuoco si concentra sulle conseguenze inevitabili di «121 ore di anarchia in una città di circa 3,6 milioni di abitanti all’interno di una contea di 9,15 milioni»: decisamente, «un lungo arco di tempo per saldare i conti». Ed è infatti una resa di conti, una vera e propria faida tra due bande di latinos di Lynwood, uno dei mille sobborghi di L.A., a costituire il cuore del romanzo: dal brutale assassinio di Ernesto Vera, un onesto lavoratore con l’unica colpa di avere un fratello e una sorella affiliati a una gang, alla catena di vendette trasversali che ne conseguono, sono le regole della violenza e della fratellanza, del territorio e dell’identità collettiva come valore da difendere a ogni costo, a dettare tempi e filosofia del racconto.

I personaggi prendono il proscenio a turno, scambiandosi il testimone da un capitolo all’altro, e da un giorno all’altro. Ogni capitolo ha dunque un narratore diverso, che figura nel precedente ora come co-protagonista, ora come semplice comprimario, ora addirittura come presenza casuale: un meccanismo molto simile a quello utilizzato da Jennifer Egan in Il tempo è un bastardo, ma senza l’ombra delle distorsioni temporali e degli esperimenti linguistici che contraddistinguevano quel romanzo, e ai quali Gattis contrappone un’unità di tempo, luogo e azione quasi aristotelica nel suo rigore. Quelli che leggiamo e a cui quasi ci sembra di assistere sono veri e propri monologhi in presa diretta, nei quali alla descrizione dei fatti, e al crescendo di violenza che finisce per travolgere ognuno dei protagonisti, si alternano riflessioni, divagazioni sul proprio passato, veri e propri micro-trattati di filosofia spicciola. Un aspetto, questo dell’autocoscienza delle voci narranti, che parte della critica ha trovato discutibile, parlando di effetto irrealistico e di rallentamenti nel ritmo del racconto: ma che è senz’ombra di dubbio frutto di una scelta consapevole, e della volontà di dare la parola a tutti i personaggi, sfidando le leggi della verosimiglianza fin dal primo capitolo, quando è Ernesto Vera in persona a raccontare, in soggettiva, il pestaggio e l’accoltellamento che culmina nella sua morte.

Tanto dunque è lineare la scelta narrativa di Gattis – una radicalizzazione estrema della tranche de vie – quanto è complessa, e forse almeno in parte contraddittoria, quella di Hallberg. Nel prologo di Città in fiamme, un io narrante del quale conosceremo l’identità solo alla fine del romanzo si trova in «un appartamento altrimenti disabitato sulla Sedicesima Ovest», e in particolare nel portico dell’appartamento, «sorretto da pali così alti che sembra di stare a Nantucket», affacciato su uno di quei cortili interni che lasciano filtrare le sirene, i rumori del traffico, le voci della metropoli. «Dopotutto», ci dice l’anonima voce, «in questo cortile non c’è niente che non ci fosse già nel 1977; forse l’anno non è questo, ma quello; e tutto ciò che segue deve ancora venire. Forse una molotov sta volando nel buio, forse un reporter sta attraversando di corsa un cimitero; forse la figlia del pirotecnico è ancora appollaiata su una panchina coperta di neve a proseguire la sua veglia solitaria. Perché se le prove indicano qualcosa, è che non esiste un’unica Città. O che, se esiste, è la somma di migliaia di varianti, tutte in gara per raggiungere lo stesso punto».

Stupisce che la critica, molto attenta a rintracciare le fonti letterarie e non cui Hallberg ha attinto, abbia invece trascurato quella che appare una vera e propria dichiarazione di poetica. Facendo apparire sulla scena, in simultanea, azioni e personaggi che si dipaneranno nel corso del romanzo, la voce narrante dichiara espressamente quale sarà l’obiettivo finale del suo racconto: narrare la città come somma di migliaia di varianti, registrarne i movimenti convulsi e le misteriose convergenze in quell’unico punto che sarà il blackout, la resa dei conti finale. O forse, invece, l’innocente cortile sulla Sedicesima Ovest dove tutto rivive, perché la molotov sta ancora volando nel buio, perché è «piena estate», e chi racconta è ancora e sempre «nel pieno della vita». Nelle sezioni migliori del romanzo, quando sulla tentazione di ricostruire nei dettagli le vite dei personaggi prevale la capacità davvero impressionante di tenerli tutti sul filo, seguendoli passo passo nelle loro esplorazioni dello spazio urbano, Hallberg raggiunge una sincronia spazio-temporale che ha qualcosa di davvero nuovo, e memorabile: e che fa di Città in fiamme un romanzo forse imperfetto, ma che apre prospettive inedite ed è certamente destinato a rimanere.

© Luca Briasco, 2016. Tutti i diritti riservati.

Condividi