Lillian Ross

Lillian Ross: testimone

Jacqui Shine BIGSUR, Ritratti, Scrittura Lascia un commento

Pubblichiamo un profilo della giornalista Lillian Ross, firma storica del New Yorker, i cui scritti sono da poco stati raccolti in volume da Scribner. L’articolo è apparso originariamente sulla Boston Review; ringraziamo l’autrice.

 di Jacqui Shine
traduzione di Laura Bortoluzzi

Lillian Ross è, come si suol dire, una scrittrice per scrittori. Spesso è un complimento ambiguo, o nasconde una forma di commiserazione. Definire qualcuno uno scrittore per scrittori è un modo per elogiare un lavoro che non riesce a riscuotere il successo di pubblico che merita. Gli autori di giornalismo narrativo e saggistica creativa adorano Ross, ma i più, se la conoscono, conoscono solo pochi dei suoi pezzi: il profilo di Ernest Hemingway, del 1950; gli articoli su Federico Fellini, Charlie Chaplin e François Truffaut; e «Picture», la storia in cinque puntate su John Huston e il making of de La prova del fuoco (1951), che Norman Mailer e Truman Capote, con tono sprezzante l’uno e smanioso l’altro, riconobbero come il testo fondativo del giornalismo letterario. Visto? Una scrittrice per scrittori.

Ross, tuttavia, merita di più: un maggior rispetto, una platea di lettori più ampia, un posto più rilevante nella storia della letteratura americana post-bellica. Dal 1945, anno in cui entrò nella redazione del New Yorker, di cui fa ancora parte, ha accumulato, con silenziosa costanza, un incredibile corpus di articoli. Ora, il libro Reporting Always: Writings from the New Yorker raccoglie una serie di lavori che ha firmato nell’arco di 57 anni. Il volume è una fonte di grande piacere e un incontro con una visione pionieristica.

Certo, in Reporting Always troviamo il ritratto di Hemingway e un estratto di «Picture». Ma c’è molto altro, come la manciata di perle provenienti dalla rubrica «Talk of the Town». Fra i pezzi migliori ricordiamo «Movement» e «Life Line», entrambi del 1960. «Movement» è un sardonico reportage sulla festa per il lancio di The Beats (1960), antologia di Seymour Krim. («Non c’è manco un vero Beat qui», le dice un fattorino dell’editore di Krim. «Un mio amico ha messo un annuncio sul Village Voice per noleggiare un po’ di Beatnik per la tua festa», dice il poeta e trombettista jazz Ted Joans. «Ed eccomi qua».) «Life Line» ci presenta una panoramica della scena dei caffè del Greenwich Village. Al Café Figaro, «il potere dell’innocenza era al massimo» e «la conversazione fu interrotta da un mimo con la faccia dipinta di bianco» che, diceva il proprietario Tom Ziegler, non reggeva il confronto con «quello, più bravo, del Café Wha?, sulla Macdougal».

Ross spazia tra diversi argomenti, costruendo un’elegante cronaca della seconda metà del ventesimo secolo in America. Ma a me piace soprattutto quando scrive di donne e bambini. Dubito, però, che per lei queste storie siano diverse dalle altre. L’autrice sostiene con fermezza che tutta la sua opera è guidata dagli stessi principi: scrive solo di luoghi e persone che le interessano, solo di persone che vogliono essere raccontate, e solo di chi le piace. Ma le donne e i bambini le forniscono i soggetti più affascinanti.

«Symbol of All We Possess», un articolo del 1949 dedicato al concorso di Miss America, è ricco di osservazioni lucide e, a prescindere da chi altro l’autrice volesse stroncare, profondamente equilibrato nei confronti delle partecipanti. La storia segue le sorti di Miss Stato di New York, Wanda Nalepa: ventidue anni, 1 metro e 60 di altezza, infermiera professionista del Bronx; salita sul trono dell’Empire State Building dopo una serie di vittorie cominciate con l’incoronazione come Miss White Roe Inn. Basandosi molto sulle dichiarazioni della Miss, e su ciò che gli altri dicono di lei, Ross ci restituisce un’immagine vivida e al contempo una critica arguta del concorso.

Questo pezzo è un esempio dell’abilità con cui Ross costruisce le scene, e i soggetti, con diversi strati di dettagli e osservazioni. C’è il momento, per esempio, che si svolge poco dopo l’arrivo della Miss ad Atlantic City. Bob, il suo fidanzato, dice a Ross che non si fermerà per tutti i sei giorni della manifestazione perché «non vincerà… Gliel’ho detto che non vincerà. Quello di infermiera non è un talento vincente». Dopo essere stata ripresa e fotografata in ospedale con l’uniforme inamidata nel tentativo di far vedere all’opera quel talento, Wanda va da Lillian Ross e le dice: «“Un giornale ha scritto che sono stata eccezionale”. Mi afferrò un braccio. “Nessuno prima d’ora mi aveva definito eccezionale”». E dopo che Miss Stato di New York e tutte le altre vengono battute da Miss Arizona, Ross annota: «Miss Stato di New York guardò stupita le lacrime [di Miss Missouri] e disse che lei non aveva pianto perché se non si hanno molte aspettative, non si può rimanere delusi». Lo spazio negativo intorno alle immagini funge da commento dell’autrice.

Onde evitare di far passare l’idea che gli scritti migliori di Ross risalgano ai suoi anni giovanili, voglio citare un altro capolavoro, «The Shit-Kickers of Madison Avenue», del 1995. Nonostante Ross tenda a non scrivere in medias res alla maniera, per dire, di Gay Talese, qui lo fa così bene da catturare subito la nostra attenzione: «I ragazzi del secondo anno delle superiori che alle 7.30 di mattina percorrono Madison Avenue diretti verso le loro scuole private si sono da poco liberati dell’apparecchio e hanno denti magnifici e perlacei». Proseguendo, ne descrive il tragitto abituale e le strade alternative del weekend, e poi, nel paragrafo successivo, i rituali baci sulla guancia con cui i suoi soggetti adolescenti hanno l’abitudine di salutarsi. «I baci dati da quelle bocche», scrive Ross, «sono come i primi, piccoli, freddi e rapidi baci dei neonati». Oh, ho pensato quando l’ho letto. Oh, signore. Quando Ross andava in giro con gli adolescenti benestanti di Manhattan, ricavando dalle sue osservazioni un incisivo ritratto di gioventù, innocenza e sconcertante stanchezza di vivere, aveva da poco superato i settanta.

Questi sono solo due esempi di una raccolta ben curata che comprende diversi pezzi squisiti su donne, adolescenti e bambini. Ross esplorò l’ambiente dei circoli femminili newyorkesi, degli insegnanti di ballo e dei ragazzini dell’Indiana al loro primo viaggio a New York. Queste persone erano simbolicamente amate ma politicamente e socialmente emarginate, eppure le loro storie sono state pubblicate sul New Yorker e sono state raccontate da Ross con lo stesso rigore dedicato ai ritratti di Fellini e dello straordinario gioielliere Harry Winston. Così facendo, Ross si discostava molto dal modo in cui donne e bambini erano visti e rappresentati sui mezzi di comunicazione degli anni Cinquanta. Il fatto che sia più conosciuta per i ritratti di uomini famosi e potenti è, nel contesto di questo articolo, quasi buffo e certamente ironico. Si ha la sensazione che le ampie e vigorose pennellate con cui ha ritratto Hemingway e Huston non rappresentassero affatto l’apice delle sue capacità.

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Perché, allora, Lillian Ross è stata tanto sottovalutata? Perché i suoi scritti non hanno suscitato la stessa devozione, per dire, di quelli di Joan Didion o Tom Wolfe? Per prima cosa, Ross non ha mai sviluppato, forse perché non le interessava, quella sorta di ingombrante personaggio pubblico con cui Didion, Wolfe e gli autori coevi commercializzavano il loro lavoro. In secondo luogo, forse era in anticipo sui tempi.

A lungo si è dibattuto sull’opportunità di considerare Ross una delle progenitrici di quello che Wolfe definì con audacia New Journalism. Dopotutto, aveva fatto una cosa definita giornalismo letterario per quasi vent’anni prima che Talese, sull’Esquire del giugno 1962, pubblicasse il suo «Joe Louis: The King as a Middle-Aged Man». Allo stesso modo, ci si è domandato se vada innalzata nel pantheon dei massimi stilisti del giornalismo letterario, insieme a Jimmy Breslin, Didion, Wolfe, Talese, Mailer, ecc.

Per un certo tempo ho risposto affermativamente a entrambe le domande: Ross doveva essere considerata un’innovatrice e annoverata tra i maestri del genere. Ma dopo aver letto Reporting Always, ho cambiato opinione. Sì, a Lillian Ross va riconosciuto il merito di aver dato un importante contributo al giornalismo letterario e/o al New Journalism. Ma non andrebbe inserita in quel pantheon stilistico. Senza dubbio, la qualità del suo lavoro è equiparabile a quella dei suoi colleghi. Ma il suo non era New Journalism, anche se per molti versi il New Journalism fu una conseguenza di opere come le sue.

Che cos’era, di preciso, il New Journalism? Nel 1972, Wolfe, il suo principale teorico e mitizzatore, rispose alla domanda con tre lunghi saggi pubblicati sul New York Magazine e sull’Esquire. Secondo Wolfe, il New Journalism era caratterizzato da quattro espedienti che facevano «sembrare romanzi» i suoi esemplari tipo: l’uso dei dialoghi; «il punto di vista in terza persona»; la costruzione scena dopo scena; e, cosa più importante, l’introduzione di «gesti, abitudini, modi [e] costumi quotidiani» dei soggetti. Erano quelli che lui chiamava «dettagli di status». Stando a questa definizione, Ross non solo faceva New Journalism: l’aveva praticamente inventato. Sapeva come maneggiare un buon dettaglio di status quando Wolfe portava ancora i calzoni corti. Non si può sostenere – per quanto Wolfe ci abbia provato – che in precedenza chi scriveva sulle riviste non fosse capace di condurre il genere di cronaca approfondita richiesta dal New Journalism e non fosse attrezzato per usare gli espedienti letterari che ne caratterizzavano lo stile.

Ma Ross non era una New Journalist.

Ciò che davvero contraddistingueva il New Journalism era l’importanza dell’interiorità dello scrittore nella storia, e non era questa la strada battuta da Ross. Le opere più apprezzate dell’epoca usavano l’interiorità come luogo da cui affermare la propria autorevolezza. Un tipico pezzo di Didion o di Wolfe ha al centro Didion o Wolfe: i loro sentimenti danno senso a ciò che osservano. Dopotutto erano il panico e la claustrofobia di Didion le fondamenta su cui si sorreggevano i suoi scritti più potenti. Prendete, per esempio, il saggio che dà il titolo alla raccolta The White Album (1979), che si dice abbia catturato lo zeitgeist della fine degli anni Sessanta. Pur essendo uno splendido ibrido a metà strada fra giornalismo e memoir, «The White Album» dimostra fino a che punto i sentimenti di Didion abbiano plasmato la storia. Un aneddoto si conclude così: «Questa potrebbe essere una parabola, o della mia vita di reporter in quest’epoca oppure dell’epoca stessa».

Una parte del saggio dedicata allo sciopero del 1968 alla San Francisco State University è particolarmente indicativa. L’osservazione di Didion non è solo selettiva – come deve essere quella di qualunque scrittore – ma anche soggettiva: pervasa dalle sue convinzioni politiche. Didion descrive lo sciopero come una scena di «laborioso auto-inganno», sineddoche per ciò che ai suoi occhi è la futilità dei più vasti processi di cambiamento sociale allora in corso. All’università, «gli enfants terribles e il Consiglio degli amministratori fiduciari collaboravano inconsapevolmente a una fantasia velleitaria» di rivoluzione nel campus. Non è colpita dalle «“Quindici richieste” irrinunciabili» degli studenti che protestavano e non ne elenca nemmeno una.

Ma quelle manifestazioni furono più complicate, più importanti, e più produttive di quanto Didion sembra aver compreso. Visitò il campus nel novembre del 1968, poco dopo l’inizio dello sciopero, che però si protrasse fino al marzo del 1969, diventando il più lungo mai fatto in un’università degli Stati Uniti. Anche le «Quindici richieste» diedero qualche frutto: quell’anno l’università istituì il College of Ethnic Studies, il primo del paese. Nel 1978, mentre Didion scriveva The White Album, altre 439 fra college e università avevano inaugurato dipartimenti e corsi, fondamentali e facoltativi, di studi etnici. Forse Didion non poteva sapere che ci sarebbe stata questa possibilità, ma in un passo precedente dello stesso saggio l’autrice osserva come l’idea che si era fatta del leader delle Pantere Nere, Huey P. Newton, in seguito «andò in mille pezzi», smentita da prove di segno contrario.

Questo tipo di interiorità, che dipingeva apertamente ciò che osservava con il pennello emotivo e politico dell’autore, forse era ciò che Wolfe intendeva per «impronta personale». Ma non c’è un solo modo per ottenerla, e Ross la ottenne – in modo molto diverso. È facile leggere nel suo sguardo invisibile una mancanza di personalità: Ross ha qualcosa della fredda neutralità della cinepresa. Ma fedeltà a una scena non significa incapacità di riflessione. Potremmo pensare che Ross sveli le scene per come le vedremmo noi, ma la visione – con la sua ampiezza panoramica, la sua profondità, la finezza delle osservazioni – è totalmente sua. È come la vedremmo se sapessimo come guardare. E otteneva questo risultato non imponendo la sua interiorità, la sua idea di come avrebbe dovuto essere ciò che la circondava, ma compiendo una serie di scelte accurate rispetto a quali osservazioni condividere e come giustapporle. Selettiva ma non soggettiva. Così, l’opera di Ross è attenta unicamente non all’autrice – come fa il New Journalism – ma a ciò di cui è testimone, ai modi in cui le persone sono sempre al centro della propria vita.

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Uno dei maggiori punti di forza di Ross è l’importanza che per lei hanno i suoi soggetti, e non il modo in cui sono percepiti. Anziché imporre un giudizio al lettore, documenta dei comportamenti di per sé portatori di significato. Infatti, la sua maestria nell’arte del raccontare come vivono le persone, anziché focalizzarsi sulla corrispondenza, o mancata tale, fra vita dei suoi soggetti e aspettative dei lettori, è evidente soprattutto quando manca l’obiettivo. Quando scrive dei suoi amici – non Huston e Hemingway, che solo poi sarebbero diventati amici – Ross perde un po’ di smalto. In Reporting Always, ne è un esempio il lungo profilo di Robin Williams e della moglie Marsha. È l’affettuoso ritratto di una coppia che a Ross piaceva, ma non è il suo lavoro migliore.

«Mr. and Mrs. Williams» fu pubblicato nel 1993. Come sempre, lo sguardo di Ross è delicato, ma non è, come d’abitudine, altrettanto implacabile. Descrivendo la nascita della loro relazione, Ross scrive: «Marsha conobbe Robin a una festa a San Francisco circa dodici anni fa. […] Nel 1984 fu assunta come baby-sitter di Zachary, il figlio, allora di dieci anni, che Williams aveva avuto dalla prima moglie Valerie Velardi». Marsha fece questo lavoro, racconta Ross, per circa un anno e poi diventò l’assistente di Williams. La relazione di lei e il matrimonio di lui naufragarono entrambi e a un anno dalla separazione fra l’attore e la prima moglie, «fra Robin e Marsha nacque qualcosa».

Fin qui tutto bene. La seconda moglie di Williams aveva lavorato per la famiglia, prima con i bambini e poi come sua assistente. Uno stimato attore ha lasciato la moglie per la baby-sitter? È una domanda che i lettori potrebbero porsi, ma Ross la bandisce. Dopo l’uscita, nel 1987, di Good Morning, Vietnam, scrive, Robin «e Marsha, che adesso era regolarmente al suo fianco, diventarono il bersaglio di un certo numero di popolari e altezzosi tabloid. “Quante squallide assurdità che hanno pubblicato!”, ha di recente commentato un amico dei Williams. “Marsha è una donna originale e fantastica, è perfetta per Robin”». È una descrizione di ciò che Ross vedeva o piuttosto un racconto stilizzato della coppia che avrebbe voluto vedere? Qualunque sia il suo desiderio, le sue scelte hanno come effetto quello di proteggere il suo soggetto anziché esporlo.

Ogni scrittore ha i propri limiti. Inoltre, sebbene Ross non sia insensibile alle questioni riguardanti razza e razzismo, di fatto tutte le storie raccolte in Reporting Always hanno per protagonisti dei bianchi. Ma condivide questi difetti persino con i tanto decantati scrittori suoi pari. Non c’è bisogno di fingere che il voyeurismo di Didion e Wolfe quando scrissero, per esempio, del partito delle Pantere Nere, sia significativamente più inclusivo. Ross, rivelando un livello di consapevolezza forse scandaloso nel 1949, se non altro sottolinea che il concorso di Miss America, volto a incoronare l’ideale di bellezza femminile della nazione, era precluso alle donne nere. «Mau-Mauing the Flak Catchers» di Wolfe, invece, partecipa alla patologizzazione razziale.

In definitiva, uno dei maggiori talenti di Ross sta nella fredda limpidezza del suo sguardo: chissà come, ma riesce a vedere le cose e le persone al contempo senza sentimentalismi e con grande calore. Nelle ultime righe di «The Shit-Kickers of Madison Avenue», dopo un esaustivo resoconto delle interazioni fra quelle pesti adolescenti, Ross torna a parlare dei loro baci. La ragazzina-pr ha raccontato in dettaglio perché e per come ha fatto tanto schifo la festa che c’è stata nel weekend, e poi Ross dice: «La ragazzina cicciottella dagli occhi scuri, quella esasperata dalla prof di francese, si alza dal suo tavolo e dà alla pr un tenero bacio consolatore sulla guancia, e uno dopo l’altro tutti gli altri ragazzini si alzano e fanno lo stesso». Alla Ross piacciono questi ragazzini, quindi anche a noi. E ci piacciono non perché ce l’ha detto lei che ci devono piacere, ma perché ci ha mostrato, con candore e rispetto, chi sono.

© Jacqui Shine, 2016. Tutti i diritti riservati.

Jacqui Shine scrive per Slate, The Atlantic, Pacific Standard, Lapham’s Quarterly, Los Angeles Review of Books, tra le altre testate. Il suo sito internet è www.jacquishine.com. Il suo profilo Twitter è @DearSplenda.

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