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Il tempo e il luogo della letteratura

César Aira Autori, César Aira, Scrittura, Società, SUR Lascia un commento

In seguito alla polemica Kodama vs Katchadjian, pubblichiamo un estratto della conferenza con cui César Aira ha aperto il quinto Congreso de Literatura de Santa Fe, nel 2009, parlando del Martín Fierro ordenado alfabéticamente e del Aleph engordado di Pablo Katchadijian. L’articolo è apparso sulla rivista Otra parte, che ringraziamo.

«Il tempo e il luogo della letteratura»
di César Aira
traduzione di Silvia Bonuccelli

Uno dei nomi con il quale si dibatte la considerazione puramente estetica dell’opera d’arte è il “formalismo”. Lo sguardo formalista davanti a un quadro mette da parte i suoi contenuti psicologici, storici, sociali o sentimentali per vederne soltanto il gioco delle forme, i colori, i volumi. Più facile è farlo con la musica, che ha una lunga storia di astrazione e può persino rivendicare l’astrazione come sua essenza e definizione. Ma così anche la musica è carica di elementi extraformali: i parallelismi melodici, che rappresentano i ritorni del tempo; o le risonanze organiche dell’armonia e del ritmo. La prova estrema del formalismo è contemplare un quadro appeso alla rovescia, “a gambe all’aria”. La musica ha potuto permettersi queste inversioni in una stessa composizione.

In letteratura, tutti i propositi di portare agli estremi la preponderanza formale sembrano destinati ad accadere una sola volta e a non lasciare discendenza. Ma lungi dall’essere una carenza, questo sottolinea la superiorità della letteratura ed è il motivo per il quale tutte le altre arti finiscono per dipenderne.

In letteratura, le forme sono pre-formate dai loro contenuti e la comunicazione resiste nel lasciare libero il discorso. Questa resistenza è, a sua volta, creatrice di forme, e lo scontro che si intavola finisce per essere la storia stessa della letteratura. No, lo scrittore non può appendere il libro alla rovescia; ma quell’impossibilità di arrivare fino alla fine e uscire dall’altro lato dalla porta del formalismo lo obbliga a continuare dentro la letteratura, arricchendola con invenzioni e manodopera, innovandola sempre, perché non c’è novità al di fuori.

Per non dilungarmi con gli esempi, che in ogni caso non sarebbero esempi, ne do uno solo, che mi porterà a un altro. Un giovane scrittore argentino, Pablo Katchadijian, l’anno scorso ha pubblicato un libro meraviglioso: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Come indica il nome, consta dei 2315 versi del Martín Fierro (della prima parte), messi in ordine alfabetico, senza cambiare né una parola né una sillaba né una virgola. Il risultato è un poema strano e conosciuto allo stesso tempo, una macchina fotografica di echi del poema nazionale; la manodopera sembra constare di un solo gesto: mettere in ordine alfabetico i versi di un poema; ma in realtà c’è qualcosa di più: questo poema è il Martín Fierro, che essendo radicato nella memoria dei lettori argentini si presta a tutte le manipolazioni del riconoscimento. La voce del declamatore rimane, in un dislocamento da oltretomba, allo stesso tempo è sparita, e con sorpresa ci rendiamo conto che ci siamo liberati proprio di ciò che ci dava fastidio: di quell’insistenza di una voce nel dirci qualcosa, farsi capire, convincerci. Il ritmo, che ora, sì, possiamo percepire nella sua materialità, è al tempo stesso lento e precipitoso. Si srotola come una litania di formule alfabetiche, con un suggerimento di razionalità superiore che non smette di ricordare le Impressioni d’Africa di Roussel.

Trascrivo la prima pagina:

A andar con los avestruces
a andar reclamando sueldos
a ayudarles a los piones
a bailar un pericón
a bramar como una loba
a buscar almas más tiernas
a buscar una tapera
a cada alma dolorida
a cada rato, de chasque
a cantar un argumento
a cortarme en un carrillo
a dar con la coyuntura
a decir lo que pasaba

E l’ultima:

Yo sé que allá los caciques
yo seguiré mi destino
yo seré cruel con los crueles
yo soy toro en mi rodeo
yo soy un gaucho redondo
yo también dejé las rayas
yo también quiero cantar
yo también tuve una pilcha
yo tengo intención a veces
yo tengo otros pareceres
yo tengo poca paciencia
yo tenía un facón con S
yo tenía unas medias botas

La cosa più straordinaria di questa riformulazione è che il nuovo ordine ci ricorda con impeto che c’era un vecchio ordine: anche i versi del Martín Fierro di Hernández seguivano un ordine, non erano inframmezzati a caso. Era l’ordine della storia, ma con uno sguardo di formalizzazione estranea ai significati: il conteggio delle sillabe, della rima, dei parallelismi che fanno la retorica. Ogni ordine contiene un altro ordine, come una macchina latente di formalizzazione. Ogni ordine, qualunque sia il suo argomento, è convenzionale e permutabile. C’è qualcosa di operazione magica qui, che ricorda quei timori di declassificazione dell’universo, che stanno in tutte le mitologie. Cito Borges, ne «L’Aleph»: «bambino, solevo meravigliarmi del fatto che le lettere di un volume chiuso non si mescolassero e perdessero durante la notte». Nell’ordine sempre precario dei segni sta in agguato una minaccia di disgregazione, e dovrà essere un formalismo o altro ciò che riporrà l’equilibrio. Non importa se lo fa come uno scherzo o una provocazione dadaista: anche la precarietà si ripone, si ripone quella fugacità, quel tremito di gioco e incoerenza nel quale riconosciamo la letteratura.

Potrei raccomandare, e lo faccio, calorosamente, la lettura del Martín Fierro di Katchadijian. Ma si dovrebbe aspirare a qualcosa di più, perché una lettura isolata rimarrebbe nell’autocompiacimento dell’individuale. Si dovrebbe pensare a generazioni e generazioni di scolari ai quali si farebbe leggere solo questo Martín Fierro ordenado alfabéticamente, nascondendo gelosamente l’altro, il convenzionale. Le disavventure del gaucho, costellate in ordine alfabetico, e accompagnando questi giovani argentini per il resto delle loro vite (perché il gioco non sarebbe bello se non li obbligasse a impararlo a memoria), alla lunga darebbe origine a una nuova nazionalità, diversa, se non migliore, più azzardata…

Ma Pablo Katchadijian ha alzato la posta, e quest’anno ha pubblicato un secondo libro del quale è stato proposto che diventi una Trilogia Argentina: El Aleph engordado. Si tratta del racconto di Borges ampliato, ampliato «da dentro», aggiungendo parole, frasi, episodi, «catalizzando» tramite apposizioni senza cambiare l’argomento né aggiungendo personaggi, in modo da fare del racconto di dieci pagine un romanzo, o meglio, per non entrare nella discussione dei generi, «un libro». A rigore di verità, di episodi non se ne aggiunge che uno, ripetuto e, in un certo modo, auto rappresentativo: Carlos Argentino Daneri, quando qualcosa lo turba o lo emoziona, si gonfia come un pallone. A differenza di quanto fatto con il Martín Fierro, la cui estensione si manteneva intatta nonostante il riordine dei versi (infatti, l’estensione era più esatta, visto che quelli che erano i 2316 versi a caso, si trasformavano in 2316 versi per necessità) qui è l’estensione a modificarsi, mantenendo l’ordine senza cambiare.

In entrambi i casi interviene la possibilità dell’infinito: la ricombinazione dei versi del Martín Fierro potrebbe ripetersi ancora, con altre chiavi rispetto a quella alfabetica, e darebbe milioni di milioni di Martín Fierros diversi. E «L’Aleph» potrebbe continuare a ingrassare indefinitamente, come la zucca che si fece cosmo di Macedonio Fernández, fino a riempire tutti gli scaffali di tutte le biblioteche del mondo. Il formalismo, in generale, che sia radicale o smorzato, è un gioco di infiniti nell’aprire la porta alle permutazioni e alle combinazioni. L’artista ha bisogno di valore, per tenere a bada l’angoscia o l’avvilimento inerente a tutti gli scontri con gli abissi dell’infinito, e ha anche bisogno di decisione, e di occhio sicuro, per fermare la ruota dei possibili al momento giusto nel quale si è realizzata l’opera.

Ne El Aleph engordado, come aveva fatto nel Martín Fierro ordenado alfabéticamente, Katchadijian realizza due operazioni dove sembra effettuarne una. Qui, amplia un racconto famoso, e, come se non bastasse, il racconto che amplia è «L’Aleph». E la scelta è giustificata, come nel Martín Fierro lo era per la memoria nazionale, dall’ampliamento latente nel centro dell’Aleph, cioè nell’Aleph stesso. Dentro questa bollicina luminosa c’è tutto, e Borges allude al tutto con il suo procedimento preferito: l’enumerazione caotica. La lista è la seguente:

1. il popoloso mare
2. l’alba
3. la sera
4. le moltitudini d’America
5. un’argentea ragnatela
6. un labirinto spezzato (Londra)
7. infiniti occhi
8. tutti gli specchi del pianeta
9. mattonelle in un cortile interno di via Soler…
10. grappoli
11. neve
12. tabacco
13. vene di metallo
14. vapore d’acqua
15. deserti equatoriali
16. una donna ad Inverness
17. la violenta chioma
18. l’altero corpo
19. un tumore nel petto
20. un cerchio di terra secca in un sentiero
21. una casa di Adrogué
22. un esemplare della prima versione inglese di Plinio
23. ogni lettera di ogni pagina
24. insieme la notte e il giorno
25. un tramonto a Quéretano
26. la mia stanza
27. un globo terracqueo
28. cavalli dalla criniera al vento
29. la delicata ossatura d’una mano
30. i sopravvissuti a una battaglia
31. un mazzo di carte spagnolo
32. le ombre oblique di alcune felci
33. tigri
34. stantuffi
35. bisonti
36. mareggiate
37. eserciti
38. tutte le formiche che esistono sulla terra
39. un astrolabio persiano
40. lettere impudiche
41. un’adorata tomba alla Chacarita
42. il resto atroce di Beatriz Viterbo
43. la circolazione del mio oscuro sangue
44. il meccanismo dell’amore
45. la modificazione della morte
46. l’Aleph
47. la terra nell’Aleph
48. il mio volto
49. le mie viscere
50. il tuo volto

Non so se qualcuno le ha contate prima, ma sono esattamente “cincuenta” [cinquanta, ndr]. “Sin cuenta”, innumerevoli. Le avrà contate Borges, e questa quantità sarà deliberata, e il debole gioco di parole a cosa dà luogo? Nessuno se l’è mai chiesto. Cinquanta fiches, che potrebbero servire per un gioco d’azzardo romanzesco. Il romanzo argentino potrebbe utilizzare questa macchina inesauribile di generatore di storie.

Ne El Aleph engordado l’enumerazione caotica ingrassa come tutto il resto. Katchadijian intercala visioni extra, legittimato dall’innumerabile. Così, fra le tre e le quattro di Borges, cioè, fra «la sera» e «le moltitudini d’America», aggiunge «una sega». E più avanti:

una cravatta
zanzare
rum
una pagina del trattato de fisiognomica de Della Porta
un gasometro
una coppia che litiga
un manoscritto di Petrarca
extraterrestri
donne e uomini nudi
la nascita di cinque bassotti
una giovane selvaggia circondata da scoiattoli
un uomo che compra un alfajor
microbi
un crimine
tatuaggi di prostitute in un libro di Lombroso
un operaio in una catena di montaggio
matite
un rospo schiacciato da una jeep
scarafaggi
banane
una rivolta popolare in Oriente
Carlos Argentino che parla per telefono
l’Aleph nella terra
la terra nell’Aleph

Esattamente, sono venticinque, qualcosa come la metà dell’infinito, come se volesse apportare una dimostrazione extra rispetto alla conosciuta verità matematica, dalla quale la metà dell’infinito è uguale all’infinito intero. Si dovrebbe chiedere a Katchadijian se la cifra era stata calcolata, e nel suo caso sarebbe possibile farlo, visto che è vivo; basterebbe chiamarlo per telefono. Ma sarebbe inutile, perché in realtà non c’è, in questo caso, nessuna differenza fra un autore vivo e uno morto. È curioso notare che nelle due serie, nelle due visioni originali e in quella dei supplementi, quella che sta al centro è auto inclusiva. Quella di Borges è «ogni lettera di ogni pagina», e tra parentesi: «bambino, solevo meravigliarmi del fatto che le lettere di un volume chiuso non si mescolassero e perdessero durante la notte». Quella di Katchadijian è ironica, e si riferisce più al suo stesso intervento, ludico e infantile, nell’opera del maestro: «vidi in una catena di montaggio un operaio che lasciava passare un cucchiaio deforme», un «cucchiaio» per prendere la zuppa delle lettere.

Il Martín Fierro, l’Aleph, Il gaucho vagabondo che ordisce nel deserto degli anni del suo destino, e lo scrittore immobilizzato su una scomoda scala, con gli occhi fissi in un punto nello spazio. Il Martín Fierro è il tempo della letteratura argentina, l’Aleph il suo luogo. Sono le nostre categorie, fuori dalle quali non possiamo pensare. Oppure sì, possiamo? Intanto, possiamo scrivere. Il pensiero scopre nella letteratura il terzo termine che supera le opposizioni infrangibili del dentro e del fuori, il prima e il dopo. Non importa che continuiamo a pensare ai vecchi termini, e che non possiamo fare più niente. Nel suo ruolo di promessa, la letteratura è quell’orizzonte sinuoso, a spirale, nel quale il pensiero si redime dai suoi limiti. Pablo Katchadijian annuncia, per l’anno prossimo il volume finale della sua trilogia: Il mattatoio de Echeverría. Non so cosa ne farà, non ho voluto chiederglielo; possiamo aspettarci qualsiasi cosa.

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